La Historia Detrás de "Critical Beatdown" de Ultramagnetic MC's

“Otros grupos eran simplemente marihuana. Nosotros éramos más como polvo de ángel”. Nadie cuestionaría el hecho de que el legendario letrista Kool Keith tiene habilidad con las palabras. Pero en lugar de rimar esta vez, es acapella, a través de un teléfono celular desde Nueva York o Los Ángeles (no lo dice), refiriéndose al grupo que dio origen a su estatus de salón de la fama: Ultramagnetic MC's del South Bronx. Keith [de apellido: Thornton] aún no ha terminado. “Si estabas en un show y alguien encendía polvo de ángel [también conocido como PCP], decías: 'Wow, ¿quién está fumando esa mierda?' Ese olor a plástico quemado, el líquido de embalsamamiento. La gente simplemente se marchaba. Y eso es lo que éramos: el polvo de la industria”. Por supuesto, la metáfora de Keith tiene un sentido más positivo. Está hablando del legado de uno de los grupos más respetados, pero menos comprendidos en la historia del hip-hop.

El “polvo” es conocido por producir “alucinaciones auditivas y visuales y una percepción alterada del tiempo y el espacio”. Ese fue un diagnóstico astuto para los fans que quedaron envueltos en el universo Ultra de finales de los ‘80. Era un mundo sonoro conocido por sus ritmos duros, sus giros a la izquierda y sus estilos del espacio exterior. “Ultra se trataba de nunca jamás ser ‘normal’”, dice el productor principal, patriarca del grupo y socio lírico “el hombre serio” de Keith, Ced-Gee [Cedric Miller]. “Siempre estuvimos fuera de la norma, ayer y hoy”.

“Nuestro material estaba en cierto modo dirigido a los fumadores de polvo”, continúa Keith, quien nunca deja un punto provocativo desatendido. “Definitivamente nos destacamos de esa manera”. Ultra destacó en muchos sentidos. Musicalmente, seguro. Su imagen distante e hiperinteligente de “astronautas del hip-hop” fue una tarjeta de presentación importante. Pero la verdadera razón por la que permanecieron en la mente de la gente fue por el paquete completo y lo que produjo. Y en 1988, lanzaron su obra maestra universalmente venerada e innegablemente clásica por tanto dinero como el que sus pares gastaban en un sistema de sonido en uno de sus autos nuevos.

En 1988, Public Enemy, Eric B. & Rakim, Ice-T y Boogie Down Productions tenían a los principales sellos discográficos (Columbia, Universal, Sire/Warner y Jive/RCA, respectivamente) de su lado. En la industria de la música, los juegos finalmente habían comenzado a reconocerlos. Los conglomerados que se habían preocupado sólo por las estrellas del pop comenzaron a sacar de las calles a los emcees del hip-hop, al darse cuenta de que habían sido menospreciados demasiado tiempo en el mundo del rap. Y los artistas finalmente comenzaron a ver algo de dinero proveniente de la forma de arte en la que habían invertido tanto esfuerzo.

Ultramagnetic no tuvo un gran botín discográfico. Firmados con el sello independiente Next Plateau, cada vez más popular y amigable para los artistas, pero con problemas de promoción, llevaban su equipo a la espalda y viajaban durante horas durante noches brumosas y mañanas aún más brumosas en trenes vacíos y salpicados de graffitis, desde el Bronx hasta los límites exteriores de Queens. Bebían cerveza en latas y comían pizza en cajas de cartón. Y ni una sola vez se quejaron de ello. Porque eran un equipo y estaban en algo grandioso. Ese algo grande fue Critical Beatdown, su obra maestra. Uno de los mejores álbumes de hip-hop de los años ‘80, posiblemente de todos los tiempos. En resumen, hicieron muchísimo con muy poco.

 

TRANSMITIENDO A BORDO DEL “STREET STAR TREK”

La razón más lógica para escuchar a Ultramagnetic MC's, si eras un verdadero fan del hip-hop, era porque nunca sabías lo que acechaba a la vuelta de la esquina. Los beats eran inexpugnables: duros y sorprendentemente innovadores. Incluso bailables, a su manera angular. Líricamente, sin embargo, es donde la montaña rusa comenzó a ganar velocidad. Las palabras en cualquier canción de Ultra eran una locura. En un segundo estás escuchando una fanfarronería que no te hace pensar demasiado, te impresiona, pero no te conmueve y encaja muy bien con cualquier otro tema innovador de 1988. Ese era Ced-Gee. Incluso a pesar del contenido técnico de sus rimas, seguía siendo un hombre serio.

Al momento siguiente te enfrentas a una rima como esta:

Te arrancaré las orejas porque estoy enfermo

Viajando duro

Enfermo, loco, otro lunático

Golpeando gérmenes, comiendo insectos, mordiendo ratones

Las cucarachas deambulan

Pero estoy viajando

Hacia Bellevue

Porque estoy enfermo

–”Travelin’ At The Speed Of Thought”

 

Y ese era Kool Keith. El elemento inestable. El tipo que te giraba la cabeza por completo y luego la giraba hacia atrás. Keith tuvo mucha competencia en el departamento de innovación lírica durante la Edad de Oro, pero todavía está solo. Podrías tomar a un compañero lírico complejo como Rakim y analizar sus letras y traducirlas al inglés. Con Keith era más como si necesitaras un psicólogo clínico que te ayudara a llegar a la esencia.

El rapero Special Ed, otro genio letrista de finales de los ‘80, explica a Keith de esta manera: “Él estaba en otro estancamiento, escribía rimas para que la gente las descubriera. Cosas que estaban tan profundamente en su mente que había que esforzarse para descifrarlas. Tenías que escuchar una canción de Ultramagnetic de cinco a diez veces para entender lo que realmente estaba tratando de decir y ver si tenía sentido”. Y añade, con una sonrisa de satisfacción: “Y la mayor parte del tiempo así era”.

Cuando Ced y Keith se combinaron —música y letra, Tierra y Júpiter, fuego y agua— el poder de Ultramagnetic MC's era imposible de ignorar. Como dice Keith hoy: “En aquel entonces estábamos definitivamente convencidos de que estábamos en el U.S.S. Enterprise. Éramos el ‘Star Trek callejero’”.

En 1988 se puede argumentar que ningún álbum utilizó la combinación de imaginación y habilidades de estudio de alto nivel con tanta ventaja como Critical Beatdown, de 15 canciones. Con el letrista Keith, el productor/MC Ced-Gee, el DJ Moe Luv [Maurice Smith] y el coproductor ocasional y hype man T. R. Love [Trevor Randolph], el grupo era a la vez callejero y futuristamente complejo.

 

RAP IRREAL

La portada del álbum, la primera experiencia que muchos oyentes tuvieron con el grupo, señaló una yuxtaposición interesante entre la vida real de los miembros de Ultra y las letras de sus temas. De pie frente a un edificio de ladrillo con rejas de cárcel, a horcajadas sobre escombros que se desmoronan, cuatro b-boys incondicionales, todos vestidos de punta en blanco con elegancia callejera, se burlan con miradas decididas y confiadas. El larguirucho Ced, con una cadena dorada adornada por un cangrejo, lleva una camisa de manga larga brillante, chapada en oro, con “Ultra Magnetic” desbordándose en dos líneas. T.R. y Moe frunce el ceño desde la derecha del escenario. El único relieve cómico entre las ruinas reunidas es el rostro de Kool Keith, que hace una mueca de dolor, enmarcado por una gorra Budweiser de lado y muy fuera de lugar. El grupo muestra su determinación y su estilo, pero no están delante de un coche de lujo alquilado ni de ningún otro artículo de consumo llamativo. Están en su elemento, parados en las calles por las que caminan todos los días.

Como muestra en las notas una reedición del álbum de 2004 en Roadrunner, las fotos originales, nunca antes vistas y sin recortar, en realidad los muestran parados encima de tres cadáveres supuestamente muertos, o al menos enemigos vencidos. Keith explica: “Se suponía que esos tipos representarían imágenes de diferentes raperos que existían en ese momento. Nadie específico, sólo diferentes escenarios. Eran compuestos, diferentes piezas de la industria”. Ced añade: “Estábamos derrotando a la competencia. Quiero decir, el álbum se llamaba Critical Beatdown, así que no es como si fuéramos a estar frente a un Rolls Royce. Estábamos allí para dejar nuestra huella, no para quedar bien”. Cabe señalar que Eric B. y Rakim están sentados sobre un Rolls Royce, seguramente alquilado, en la portada de su álbum de 1988 Follow The Leader.

Pero a diferencia de la portada del álbum, Ultra tomó el camino opuesto con sus palabras. Mezclando líricamente alardes concretos con el espacio exterior de Keith y ocasionalmente imágenes caníbales, Ultramagnetic podría considerarse “rap irreal”: el diametralmente opuesto de un grupo como sus pares de 1988, N.W.A., que glorificaban los duros golpes de la vida en el centro de la ciudad.

Keith dice: “Ced y yo éramos de los proyectos, y fácilmente podríamos haber puesto nuestro dolor en ese álbum y rapear sobre cosas que estaban jodidas. Pero simplemente nos divertimos. Definitivamente fue una especie de escape. Veía cuerpos tirados todos los días, veía gente poniendo sábanas sobre las cabezas de otras personas, adictos al crack, oía disparos todo el tiempo. Entonces pensamos: ‘A la mierda, hagamos algo de mierda espacial’. Definitivamente nos estábamos alejando de eso por un minuto. No tuve que escribir sobre esa mierda porque la viví. La mayoría de las personas que escribían sobre ese tipo de cosas vivían en los suburbios. Habría sido monótono hablar todo el tiempo de la realidad. Éramos como autores de otra cosa, aunque viviéramos en esa vida”.

 

“NO HAY REGLAS MIENTRAS TU MIERDA SEA CORRECTA”

Mirando el panorama general, lo que Ultra aportó fue una combinación increíblemente potente, regida por el deseo de crear música y letras diferentes a todo lo que les había precedido. Ced-Gee hace un comentario simple pero crucial sobre la misión del grupo: “La música es una de las pocas cosas en las que puedes hacer una declaración, entonces, ¿por qué querrías ser como todos los demás?”

Ced también les recuerda a los fans del hip-hop de hoy las puertas que él y Keith derribaron en el lado lírico: “En ese momento, se suponía que había una cierta manera de rapear: ABC, ABC. Rakim sacó a la gente del modo de gritar y les mostró que se puede hablar y ser genial. Ultra le mostró a la gente que no necesariamente era necesario ni siquiera rimar, si el flow llegaba a tiempo. Rompió todas las reglas. Decía: ‘No hay reglas mientras tu música sea correcta’”. Agrega, refiriéndose a la complejidad lírica del grupo: “Puede que no te sigan todo el tiempo, pero si el beat es lo suficientemente bueno, les gustará de todos modos.”

El legendario DJ Red Alert, fan desde hace mucho tiempo y uno de los primeros partidarios cruciales del grupo en su programa de radio Kiss 98 FM, recuerda: “En 1988, todos presentaban algo diferente, y Ultra definitivamente encajaba perfectamente en eso. Eran realmente abstractos, casi fuera de alcance. Mucha gente se vio influenciada por ellos”.

El grupo también fue muy innovador en la producción. El legendario productor Prince Paul, el cerebro detrás de grupos como De La Soul, Gravediggaz y Handsome Boy Modeling School, recuerda: ‘“Ego Tripping’ [el sencillo revolucionario de Ultra, de 1986] me asustó cuando la escuché por primera vez, porque nadie había nunca antes había hecho un loop. Crash Crew lo hizo con 'Get Up And Dance' en 1980, pero sin sampler. Cuando escuché la primera canción de Ultra pensé: ‘¡Wow, puedes hacer eso!’. La gente ahora da por sentado el sampleo, pero en aquel entonces era una locura”.

DJ Premier tiene esto que decir sobre Ultra: “Decían cosas que ningún MC decía en ese entonces. Alguna mierda del espacio lejano. Eran como los astronautas del hip-hop. Y al mismo tiempo los beats de Ced-Gee eran increíbles, muy duros. El grupo sonaba como el Bronx, ¿sabes? De dónde vino el hip-hop. Y definitivamente soy la consecuencia de lo que comenzaron. Me inclino ante esos tipos”.

Ultra llevó el beatmaking y las letras a niveles que aún no se habían imaginado, incluso cuando la música hip-hop llegó de cabeza a su adolescencia. Public Enemy y Eric B. & Rakim abrieron nuevos caminos cada vez que entraban al estudio. En 1988, el año en que ambos estaban haciendo su segundo álbum, también tenían a la prensa observando cada uno de sus movimientos, esperando su próximo sencillo y —en ocasiones— su próxima controversia. Esos grupos tenían presión, tenían responsabilidades, tenían contratos con grandes discográficas que cumplir. Ultramagnetic trabajó en un plano diferente, mientras se refugiaban en su estudio Ultra Lab y en el remoto Studio 1212 de Queens, en su mayoría ignorados por los principales medios de comunicación. Cuando Critical Beatdown salió a principios del otoño de 1988, incluso aquellos que ya estaban familiarizados con el grupo a través de una avalancha de sencillos no estaban preparados para lo que contenía el álbum. Y aunque sólo vendió unas 65.000 copias —una fracción de las cifras de sus homólogos antes mencionados— fue sin embargo uno de los discos más importantes del año, por su sonido y por el hecho de que hoy en día la gente todavía no lo comprende del todo de lo qué el genio lírico/loco hablaba Kool Keith en sus rimas.

Como explica Kutmasta Kurt, fan de Ultra desde hace mucho tiempo y colaborador frecuente de Keith, “Líricamente no rapeaban sobre cosas que la gente pudiera entender fácilmente. La letra era muy abstracta. Cualquier tipo de música pop, incluso ahora, se trata de tener éxitos, y esos éxitos tienen palabras que la gente puede recordar y repetir. Las letras y los estribillos de Ultra no eran así”. Y añade: “Si eras fan del rap, te encantaba Ultra y sabías que eran buenos. Si fueras simplemente un consumidor de música al que le gusta la música rap, el tipo de persona a la que le tiene que gustar tu disco si vas a mover muchas unidades, entonces escucharías al grupo y dirías: ‘¿¡Qué es eso!?’”

 

PRIMEROS AÑOS DE ULTRA

Ultramagnetic estuvo lejos de ser una sensación de la noche a la mañana: la nave espacial auditiva de Ultra había tardado años en fabricarse y siempre se había adelantado a su tiempo. Todo comenzó en 1984, con los compañeros de secundaria Ced y Keith. “Ced y yo leíamos muchos libros sobre el espacio y los ovnis, y revistas sobre astronautas”, dice Keith, recordando los inicios del grupo. “Y un día simplemente dije: '¿Cómo sonarían estas palabras en algunas canciones geniales?' Experimentábamos y las hacíamos encajar en esas canciones.”

Ced recuerda conversaciones con un joven Keith antes de grabar por primera vez: “Keith era bastante raro en la escuela secundaria y siempre le dije a Keith que tenía que ser él mismo. Es simplemente abstracto, e incluso cuando intenta ser normal, resulta divertido. Así es él”. Keith tiene sus propios recuerdos: “Soy simplemente una persona diferente, no soy como un robot programado. Me gustan las naves espaciales y el futuro. Yo era sólo un chico raro”.

Ced dice que el grupo tenía una mente unificada cuando emprendieron su búsqueda para transferir energía al vinilo: “Dijimos que íbamos a estar en otro plano metafísico”. El nombre Ultramagnetic proviene de Keith. DJ Moe Luv recuerda el concepto: “Ultra era la forma más elevada y Magnetic era lograr que la gente se uniera a nosotros.”

Tomando forma bajo un paraguas de producción poco organizado llamado Mastermind Productions (que incluía a Scott La Rock y KRS-One de Boogie Down Productions, entre otros), la forma inicial de Ultramagnetic incluía varios MCs diferentes. Keith y Ced comenzaron con sus propios planes e intenciones de grabación en solitario, pero después de grabar juntos una demo de una canción producida por Ced llamada “Make You Shake” en 1984, al dúo le gustó su química y decidieron intentarlo. El primo de Ced, Moe Luv [a veces escrito Moe Love] era DJ de club y de fiestas en Brooklyn en ese momento, y fue reclutado para llenar el espacio detrás de las tornamesas. “Incluso desde el principio estábamos tratando de adelantarnos a nuestro tiempo”, recuerda Ced hoy. “Pensábamos que todo el mundo sonaba igual, así que queríamos ser diferentes”.

“Al principio hicimos demos en solitario y eso no funcionó, así que hicimos algunas cosas en grupo y las ofrecimos a los sellos como locos”, recuerda Ced. Incapaz de encontrar el sello discográfico que buscaban, Ultramagnetic tomó el asunto en sus propias manos en 1985, formando un sello de corta duración llamado Diamond International con DNA, una personalidad de radio en WNWK de Newark. Lanzaron “Make You Shake” con “To Give You Love” en el reverso. El vinilo recibió un poco de atención en las ondas de Nueva York, suficiente para hacer una segunda edición de lo que Ced dice que fueron 500 copias. Esta vez, sin embargo, pusieron lo que se convertiría en su gran avance en la cara B: una canción revolucionaria llamada “Ego Tripping” con un beat torpe, súper funky y cortado proveniente de “Synthetic Substitution” de Melvin Bliss, puñaladas de piano cuidadosamente colocadas y una innegable cantidad de carisma de MC. La canción comienza criticando a Peter Piper y su “rima infantil” y desde allí avanza a un ritmo constante de diez alucinantes por minuto.

 

“MIENTRAS EL VINILO SIMPLEMENTE GIRA, APRENDES”: EGO TRIPING

Mientras el vinilo simplemente gira

Aprendes y además te quemas

Por la llama de la letra

Que cocina el cerebro humano

Proporciono conocimientos sobre el sobrecalentamiento

Por medio de causar dolor

– Kool Keith en “Ego Tripping”

 

Moe recuerda: “Hicimos esa segunda edición muy rápido y Red Alert quedó fascinado con ‘Ego Tripping’. Comenzó a tocarla, luego [otros gigantes de la radio hip-hop de Nueva York] Chuck Chillout, luego Marley Marl y Mr. Magic. Y en ese momento el vinilo ni siquiera estaba en las tiendas todavía, sólo teníamos ediciones de prueba. Pero a los DJs les encantó. Red Alert nos llevó a Next Plateau y fue entonces cuando firmamos el contrato”.

Red Alert ha escuchado muchísimas canciones en su época, pero aún recuerda haber escuchado el primer trabajo genial de Ultra: “DNA me trajo ese vinilo en una edición de prueba. Había trabajado en una canción [que nunca salió] con Keith y Ced años antes, así que ya los conocía, aunque Keith era más conocido como bailarín en ese entonces. Me gustó y lo puse en mi programa de Kiss. Ese beat realmente me llamó la atención y las cosas que decían allí eran fuera de este mundo. Se los llevé a Eddie O’Loughlin en Next Plateau y el resto es historia”. O'Loughlin dice: “Eran los artistas más singulares que había escuchado en ese momento. 'Ego Tripping', guau, eso fue algo. Gran beat y letras salvajes”.

“Ego Tripping” se desató en el mundo en general a principios de 1986 en Next Plateau. La mezcla de imágenes abstractas y rápidas de la canción tenía precedentes en el trabajo de Rammellzee, Treacherous Three, T La Rock, Melle Mel y Spoonie Gee, pero la combinación de la canción musculosa y minimalista con las letras técnicas y agresivas de Keith y Ced instantáneamente llevó el hip-hop a un nuevo nivel. “Con ‘Ego Tripping’ teníamos las ventas suficientes para llegar a la radio, pero la radio nos decía que el vocabulario era demasiado grande”, bromea Ced. Moe dice: “Ced y Keith estaban muy adelantados a su tiempo, especialmente en el '86. La gente no sabía qué diablos estaban diciendo [risas], pero sonaba bien”.

La atención que les llevó a Next Plateau no fue casualidad. Ultra llegó en el momento justo, un soplo de aire fresco en 1986, un año de transición importante. La escena estaba saliendo del exceso de una época en la que Melle Mel pasó de ser un poeta callejero a un personaje de cómic encuadernado en cuero. Run-DMC había sido el nuevo sheriff de la ciudad durante tres años, abofeteando el rap de fiesta con una realidad sencilla y nuevos ismos cotidianos. Pero todavía había espacio para más innovación de la que nadie en ese momento podría haber imaginado.

Además de conmover las mentes con el toque lírico, “Ego Tripping” fue un avance auditivo, reforzado por la experiencia en grabación de Ced. Keith señala: “Cuando hicimos ‘Ego Tripping’, estábamos al final de la batería DMX, el sonido mecánico y el comienzo del sampleo”. El sampler jugaría un papel importante tanto en el sonido de Ultramagnetic como en su legado perdurable.

 

PAREDES PLATEADAS Y EL ULTRA LAB: SP-12 EN LA CASA

El histórico estudio “Ultra Lab” de 16-track de Ced-Gee era en realidad su dormitorio revestido de papel tapiz plateado, ubicado en 169th Street y Washington Ave, en el Bronx. Fue donde comenzó toda la actividad Ultramagnética. Y además de ser la plataforma de despegue de Ultra, también fue una importante unidad de incubación para el igualmente innovador crew de rap Boogie Down Productions. Ced, de hecho, presentó al DJ y productor Scott La Rock y a KRS-One, que entonces vivía en un refugio para personas sin hogar.

KRS recuerda el Ultra Lab y la calidez y el oído de Ced para el talento: “Estaba en Webster Houses, en los proyectos, y era una locura tener todas esas cosas. En su habitación estaba su cama y luego todo su equipo. Ni siquiera un televisor. Ced era un tipo ingeniero y productor. Cada semana, su mamá le compraba algún equipo nuevo. Iba a su casa y se lo agradecía mucho porque sé que yo apestaba, mi ropa estaba sucia, olía a refugio. Ced-Gee no miró nada de eso. Miró mi talento y nunca lo olvidaré hasta el día de hoy. No habría KRS sin Ced-Gee”.

Con la ayuda y la inspiración del hermano menor de Ced, Patrick, el recién presentado sampler Emu SP-12 [una versión actualizada, el SP1200, se introdujo en 1987] se convirtió en un instrumento dócil en manos del altamente musical e inventivo Ced-Gee. Junto con su compañero maestro de SP-12 e ingeniero de grabación Paul C [de apellido McKasty], a quien el grupo utilizó como ingeniero y lluvia de ideas para la grabación de Critical Beatdown, Ced tenía una nueva y emocionante tecnología a su alcance. KRS agrega: “En ese momento [1985-86] Ced-Gee era la única persona en el Bronx con un SP-12, y era simplemente el hombre absoluto cuando se trataba de esa máquina”.

Ced y Paul C jugaron alegremente al científico loco con el SP-12, ajustándolo a su máxima capacidad y, al mismo tiempo, dando consejos técnicos a futuras leyendas del rap como Scott La Rock y Eric B. “[Paul C] sabía cosas sobre el SP-12 que yo no sabía y yo sabía cosas que él no sabía, así que empezamos a hacer cosas juntos”, recuerda Ced. “Fue entonces cuando llegamos a la cúspide de lo que se podía hacer con el SP. Había que tener imaginación para hacer algunas de las cosas que estábamos haciendo. ¡Podríamos hacer cosas que molestarían a la gente porque no estaban en el manual!” Si Paul C no hubiera sido asesinado en julio de 1989, solo podemos adivinar a qué alturas el dúo podría haber llevado la tecnología.

El uso que Ced hizo del SP-12 fue importante por algo más que los sonidos que producía. También fue un pionero en la tecnología de dormitorios, especialmente en el Bronx. Ced explica: “Marley Marl tenía [un SP-12] en su estudio y ellos tenían uno en Unique Studios, pero yo fui la primera persona en el gueto que tenía un SP-12. Mi hermano Patrick solía leer sobre música y me habló del SP en ese momento. Costaba $2.500. Y cuando lo compré, se formó Ultra. Derribamos la puerta del sampleo porque dijimos que no es necesario samplear loops, que puedes cortar tus samples y reorganizar las cosas”.

Moe Luv añade, para una aclaración histórica: “Fuimos el primer grupo en realizar samples. Marley Marl fue la primera persona en usar uno, con ‘The Bridge’ [de 1985] pero nosotros fuimos los segundos, justo después de él”.

 

PODER MÁGNETICO DE ULTRA

Bobbito García, destacado periodista, experto en calzado, DJ y director de sellos (Fondle ‘Em Records y Fruitmeat), es un fan de Ultramagnetic del más alto nivel. Explica por qué: “Puede que la gente no los entienda, pero Ultramagnetic es uno de los mejores grupos de hip-hop de todos los tiempos”. Y añade: “Creo que algunos de los fans de Ultra no los entienden completamente, ¡y creo que hay algunas canciones de Ultra que ni siquiera Ultra entiende! Esa es la belleza de esto, apelan a una emoción diferente en las personas. Cuando escuché su canción ‘Funky’ por primera vez, perdí la cabeza. Nunca nadie había tocado así mi lado surrealista. Simplemente rompieron todas las reglas”.

Prince Paul, que ha trabajado con algunos de los mejores MCs del planeta en sus años detrás de los tableros, todavía recuerda el impacto de la letra de Keith en “Ego Tripping”: “Mi sobrino tomó una hoja de papel y escribió esa canción letra por letra y la memoricé. Mucha gente hacía ese tipo de cosas, analizando lo que decía Keith. Así de asombrados estábamos todos”. Pos de De La Soul le dijo al periodista Angus Batey: “Creo que las únicas personas a las que buscamos un modelo cuando estábamos haciendo 3 Feet High And Rising fueron los Ultramagnetic MC's. Eran muy diferentes”.

El sonido del grupo Ultramagnetic era, en esencia, una formación clásica de dos MCs, y ambos raperos tenían distintos estilos y tareas con el micrófono. “Nuestro estilo era el B-Boy inteligente”, dice Ced. “Tomamos un vocabulario moderno e inteligente y lo convertimos en callejero. Y derribamos la puerta para que no tuvieras que rimar cada línea, puedes rimar una palabra o una línea completa. Cuando hoy escuchas a gente que rima una palabra durante la mayor parte de una canción, eso es algo que Keith inventó”.

Kutmasta Kurt, que era DJ universitario en el KZSU de Stanford cuando sonó “Ego Tripping”, recuerda: “La primera vez que escuché ‘Ego Tripping’ pensé: ‘¡Oye, ni siquiera riman! Esto es gracioso. Pero definitivamente sonaba increíble, rimaran o no. Tanto es así que mucha gente ni siquiera se dio cuenta. No creo que nadie hubiera hecho eso antes que ellos, y nadie lo ha hecho desde entonces”.

Keith explica: “A veces decíamos: ‘Tomemos esto de una manera, no queremos que el público siquiera intente resolver esto’. Nos divertíamos haciendo canciones que eran tan extravagantes que no nos importaba si la gente entendía de qué estábamos hablando. Simplemente les poníamos beats funky y les inventábamos algunas historias. Todo el mundo intentaba usar palabras que medían nueve metros de largo en aquel entonces, definitivamente había una locura por las palabras grandes en el Bronx en ese momento. Todo el asunto de la ‘-ación’. Aproximación, asimilación. Así que me dediqué a fórmulas químicas y cosas que no rimaban”.

Lord Finesse, un compañero residente del Bronx y uno de los letristas más respetados de la época, analiza la dicotomía Ced/Keith que fue fundamental para el atractivo de Ultra: “Siempre se trató de combinar beats geniales con el desenfreno de Keith. Quiero decir, en sus rimas Keith te llevará a Central Park y luego a Alemania y Japón, y te perderás tratando de seguir a ese nigga. Pero con los beats de Ced, todo complementaba todo, la música y las rimas. Si Keith rimara acapella, realmente te sorprendería. Keith definitivamente estaba en peligro de ser demasiado complejo, porque toda esa mierda científica es demasiado para que el consumidor promedio la digiera. Necesitas un cazador detrás de esto”.

 

1987 Y THE SPEED OF THOUGHT

Para aquellos que extrañaban la nave espacial en la que estaban Ced y Keith cuando “Ego Tripping” llegó al mundo en 1986, el sencillo “Traveling At The Speed Of Thought” de 1987 (también en Next Plateau) les dio a los fans otra oportunidad de ponerse al día. Usando un sample extraído del siempre verde “Louie Louie” del rock de fraternidad de 1963 de los Kingsmen, Ced y Keith lo hicieron de nuevo. Al atraer ahora la atención especial de DJ Red Alert en Kiss 98, Ultra contó igualmente con la ayuda de su asociación con los florecientes fenómenos del rap Boogie Down Productions [Nota del autor: Ced, aunque no recibió los créditos ni el pago adecuados, fue una fuerza importante en la realización de 1987 del debut clásico Criminal Minded de BDP].

Ced recuerda: “Scott [La Rock] y yo crecimos juntos en el lado oeste [del South Bronx]. Él vivía en los proyectos y nosotros vivíamos en las viviendas. Él subía las escaleras, armábamos el beat en el Ultra Lab y luego íbamos a tocarlo en el estudio. Criminal Minded y Critical Beatdown eran en realidad todos lo mismo, en cierto modo”.

La versión del álbum de “Traveling” fue un asunto mucho más conjunto que el sencillo: más estricta en cuanto a producción y más extraña que el sencillo rock-rap más relajado, posiblemente influenciado por los Beastie Boys. Presentaba líneas de Kool Keith como:

 

Mientras te sacó el cerebro

Y entro en una nueva canción

Para domesticar idiotas, les digo cómo actuar

Respétame, cuando te azote el cerebro

Salta tu cerebro y sumerge tu cerebro

en una loción

Mientras tomo tu cráneo...

 

La cara B del sencillo, “MCs Ultra (Part II)”, trajo más marcas registradas de Ultra a la mesa, convirtiéndola en realidad en una “doble cara A”. El beat era frenético y retumbante con toques de guitarra y más golpes sorprendentes del SP-12. Keith una vez más distorsiona la realidad:

 

Quizás en el micrófono

sigo elevando

Por una fuente física

A través de partículas

Que queman el oído humano

En polvo…

 

1988: LA SALIDA DE LOS SENCILLOS

“Watch Me Now” de 1988, su cuarto sencillo (“Mentally Mad”, no incluido en el álbum, le precedió), volvió a subir la apuesta. Sobre un beat brutalmente funky puntuado por samples de piano, el estilo de equipo de Ced y Keith pasó rápidamente del presente al futuro de las letras del rap:

 

A veces rimo fuera de ritmo

Extraño -

Pero diferente - con el ritmo

De ida y vuelta, uno, dos, luego les doy

Una oportunidad de ver

Al mejor MC del mundo

– Ced-Gee

 

En el micrófono, innovando este patrón

Te caíste, tu cerebro está en Saturno

Da pasos y sube mi escalera

Y sube, sube, sube

Prueba el ritmo y mide el tiempo.

- Kool Keith

 

Ahora que grupos abstractos como De La Soul, A Tribe Called Quest, Organized Konfusion, Freestyle Fellowship y toda la nación de rap conciencia han seguido la estela de Ultra, estas nociones líricas no parecen tan extremas. Pero en 1988 dejó a los fans rascándose la cabeza. Como relata Ced, fueron las resacas de audio del club y de la radio las que llevaron a los fans a las tiendas de discos, no las letras: “Algunas personas entendieron [las letras], pero mucha gente nos dijo que compraron [nuestras cosas principalmente] porque los beats eran geniales. Ellos nos decían: ‘No sé de qué están hablando, pero lo compré de todos modos’. Eso siempre será Ultra”.

CJ Moore, ingeniero de 1212 Studios, describió esta complejidad a Dave Tompkins en la revista Big Daddy, afirmando: “El rapero promedio no entendía que [Ultra] estaba tocando la filosofía real de diferentes cosas. Te golpeaban con poesía en un contexto diferente. No tenía por qué tener sentido por la cadencia de la música. La música te hace olvidar por completo lo que está pasando. Era muy alfabetizado. Era como si Ornette Coleman hubiera intervenido. No coincidía con nada. No seguía nada”.

A veces, los malentendidos sobre las letras del grupo llegaban al extremo, como lo demuestra la reacción a la canción del álbum “Break North”. Ced recuerda: “Una revista que nos escribió en aquel entonces decía que éramos adoradores de demonios, debido a ‘Break North’. Supongo que debido a una letra que decía que cortaba a los raperos y referencias a huesos. Y luego de ir a ver al diablo en un autobús. Todo ese tipo de cosas vudú. Pensamos que era bastante divertido”. Keith añade: “Escribí mucho sobre el cerebro en mis letras. La gente pensaba que éramos satánicos o caníbales [risas]. Pensábamos que la gente simplemente se fumaba un joint y se sentaba y escuchaba esta mierda. Pero mucha gente pensó que era una locura”.

Bobbito García ve el arte lírico de Keith desde otro ángulo: “Keith está definitivamente más molesto de lo que parece, pero creo que mucha gente subestima lo verdaderamente perspicaz e inteligente que es. Detrás de muchas de las cosas que dice hay [mucho] significado. Un significado metafórico loco que la gente tal vez nunca descubra”.

Después de una serie de dosis únicas de genialidad, el mundo estaba lo suficientemente preparado para la obra maestra del grupo, Critical Beatdown. De hecho, ya era hora, como relata Keith: “Nos destacaron antes de lanzar el álbum. El presidente de la compañía discográfica [Eddie O’Loughlin] dijo: ‘Ustedes sacaron unos 20 sencillos, ¿por qué no hacen un álbum?’ Ni siquiera pensamos en hacer un álbum en ese momento”.

 

STUDIO 1212 Y EL COMIENZO DE BEATDOWN

Con una tarea entre manos, el grupo se dedicó a crear nuevas vías, que viajaron no sólo a la velocidad del pensamiento, sino literalmente a través de Nueva York, a través del sistema de transporte público. Casi todo el trabajo inicial y la lluvia de ideas se realizaron en el Ultra Lab, pero los productos terminados se depositaron en Jamaica, Queens, en un pequeño estudio en un almacén de aspecto siniestro en las puntas de los tentáculos de las líneas de metro E y F. Era el futuro legendario Studio 1212, propiedad de Mick Carrey y dirigido por el genio de la producción Paul C, quien con razón puede ser declarado miembro número 5 de Ultramagnetic.

“[Studio] 1212 estaba en un almacén, definitivamente un lugar discreto, como una especie de Baticueva en el tercer piso [de 9232 Union Hall]”, recuerda Keith. “Definitivamente un lugar escondido. El edificio tenía una sensación de oscuridad”. Independientemente del carácter Escape from New York del entorno, trabajar con Paul elevó el sonido de Ultra a niveles más altos que nunca, y la vibra comunitaria siempre fue fuerte. Ced explica: “El ambiente allí en 1212 siempre fue relajado, como en Ultra Lab. Cuando estás grabando, no importa dónde estés, siempre depende de tu ingeniero. Paul era tan buen ingeniero que sabías que harías las cosas”.

Moe recuerda: “Era un lugar pequeño, pero genial. Paul C tenía muchos de sus vinilos allí, ahí es donde los guardaba. Muchos breakbeats geniales que ni siquiera teníamos. Nos dio mucha flexibilidad tener todo eso al alcance de nuestra mano”.

“Cuando estábamos de lleno en hacer Critical Beatdown, íbamos a 1212 aproximadamente cada dos días”, dice Ced. Y añade: “Era un gran dolor llegar allí. Teníamos que tomar el tren F hasta Parsons, así que estaba un poco fuera de lugar. Estábamos allí a todas horas del día o de la noche, cargando equipo. Pero valió la pena.”

Moe Luv demuestra lo mucho que querían estar allí por lo mucho que tenían que cargar: “Como entonces nadie tenía coche, teníamos que tomar el metro hasta el final. Teníamos que traer el Akai 12-Track de Ced [para “hacer rebotar” las pistas iniciales hechas en el Ultra Lab en el equipo a las 12:12] y mis tornamesas con nosotros. Fue algo loco. Una vez nos quedamos allí todo un fin de semana, de viernes a domingo. Dormimos ahí mismo, en el estudio, en el suelo”.

No obstante, Keith también recuerda con cariño las noches en el 1212: “Siempre teníamos estas sesiones de cementerio, como de 9 p.m. a 9 a.m., porque era una tarifa más barata. No creo que muchos grupos puedan manejar ese tipo de horario. Definitivamente era una molestia llegar hasta allí, pero en aquel entonces no se trataba de coches. Fue genial viajar en el tren, mirar a las chicas y a todas las personas diferentes. Fue genial porque salíamos de ese maldito estudio al amanecer. Estabas subiendo al tren y estabas todo sucio por la noche anterior, viendo a la gente ir a trabajar. La gente no tenía idea de que venías de terminar ‘Ease Back’ toda la noche. Recién llegas a casa y la gente se va a poner colonia. Aunque no nos importó. Porque en aquel entonces nos encantaba hacer canciones. Me encantaba ir al estudio”.

En el momento en que se estaba grabando el álbum, Ultramagnetic estaba en la cima de sus poderes musicales y tenía una confianza que les permitía abordar casi cualquier tarea que se les pusiera por delante. Incluso las ideas que sonaban geniales en Ultra Lab podrían ser desechadas si surgiera una inspiración aún más fuerte una vez que alcanzaran 1212. Keith explica: “A veces nos deteníamos en el aire en una canción, desechábamos todo y empezábamos de nuevo. No muchos grupos pueden hacer eso. Pero éramos muy críticos con nosotros mismos. Todos votábamos para ver si pensábamos que estaba sucediendo, y si no era así, seguíamos adelante”. Ced recuerda casos similares, como explicó en las notas de la reedición del CD Roadrunner Critical Beatdown: “Llegábamos al estudio con algo en mente, empezábamos a trabajar, descartábamos la idea y luego empezábamos desde cero y se nos ocurría algo completamente nuevo.” Agrega: “Hicimos eso con ‘Ease Back’. Hicimos una versión de esa en el laboratorio y luego, cuando la escuchábamos [en Studio 1212] no sonaba bien. Así que simplemente la volvimos a hacer. Moe tenía un vinilo allí y le tomamos samples de la batería e hicimos ese beat loco. Paul tenía algunos vinilos de Meters, así que los cortamos y los pusimos allí. Lo hicimos allí mismo, en el acto”.

Keith recuerda otro ejemplo de la flexibilidad y la capacidad del grupo para adaptarse a cualquier cosa que se les presentara: “El almacén en el que se encontraba 1212 tenía muchos espacios de ensayo [según se informa, Metallica y Anthrax usaban el edificio en ese momento, junto con docenas de otras bandas], y había una banda de rock al lado que solía ensayar toda la noche, cuando estábamos allí. Si escuchas ‘Break North’ al final, parte de la guitarra de esa banda se filtra en la canción. Fue bastante divertido y sonó bien. De alguna manera encajaba perfectamente con la música y con la forma en que hacíamos música en aquel entonces”.

Ya sea que las ideas se iniciaran en el Ultra Lab o se hicieran en el lugar en 1212, la creación de las canciones transcurrió sorprendentemente bien durante los dos o tres meses que tardó Critical Beatdown en terminarse. El único problema, que se solucionó con la reedición de Roadrunner que dio otros 30 minutos a la duración del álbum, fue el espacio. Ced dice, en las líneas de la reedición, “Si hubiéramos usado todos los sencillos y promociones de radio tipo sencillos [como “Bait”, que está en la reedición], no habríamos tenido espacio para crear nuevas canciones”. Se tuvieron que tomar decisiones para hacer el álbum que los miembros del grupo sintieran que mejor los representaba en ese momento. Al recordar esos meses de grabación en 1988, Ced dice: “Realmente no hubo obstáculos para hacer ese álbum, porque éramos un equipo que trabajaba juntos y todos conocían su papel”. Moe está de acuerdo: “La grabación de ese álbum fue muy rápida, porque fue hecha desde el corazón. Trabajamos en equipo. Ced hacía los beats, T.R. y yo traíamos los vinilos y Keith tenía las letras”.

Aunque Next Plateau no estaba prodigando a Ultramagnetic dinero por adelantado ni ninguno de los adornos que podrían haber tenido si hubieran firmado con un sello importante, el grupo tenía control creativo total. Ced le dijo a Angus Batey en las líneas de la reedición: “No estoy seguro de que se pudiera haber tenido un disco como Critical Beatdown en un sello importante, especialmente en ese momento, ya que muchos éxitos del hip-hop en ese entonces eran felices. Estar en Next Plateau tuvo sus altibajos, pero si hiciéramos una canción como ‘Funky’ y se la llevábamos a Eddie [O'Loughlin], él decía: ‘Me gusta’. Se la llevaba a Red Alert y si Red obtenía una buena respuesta en el aire o en un club, entonces Eddie seguía adelante y lo subía. Eso era hermoso.”

 

NO SEGUIR AL LÍDER

Lanzado en el otoño de 1988 frente a una feroz competencia [incluido It Takes A Nation Of Millions To Hold Us Back de Public Enemy; By All Means Necessary de Boogie Down Productions; y Follow The Leader de Eric B. & Rakim], el álbum fue un triunfo total. “Tuvo un gran impacto en la forma en que la gente producía cuando salió, durante 1988 y más tarde con gente como Large Professor y DJ Premier”, afirma Ced. “Además, los grupos eran libres de decir: ‘Podemos hacer el estilo que queramos, no tenemos que rapear como todos los demás’”. Ced dice que grupos como Jungle Brothers, De La Soul y A Tribe Called Quest fueron herederos de la libertad de Ultra.

Keith dice: “Cuando hicimos Critical Beatdown, creo que muchos raperos nos respetaban por las diferentes cadencias a las que nos adaptamos y la diversidad de lo que decíamos en las diferentes canciones. Nos hizo dominantes y la diversidad sorprendió a la gente”. Keith también señala la singularidad de su voz, que es algo que no debe pasarse por alto: “Mi voz y la de MC Shan son dos voces que no se pueden duplicar. Todos los demás han sido copiados. Sentí pena por Rakim”.

En cierto modo, la canción más importante del álbum fue “Ease Back”, lanzada como sencillo cuando el álbum llegó a las tiendas. Keith dice: “Esa canción se hizo popular en Nueva York. WBLS solía reproducirla todas las mañanas, tres o cuatro veces al día. Esa fue la única canción que teníamos así. ‘Ego Tripping’ fue muy popular en la calle con mixtapes y todo eso, pero ‘Ease Back’ en realidad fue rotado”. El éxito de la canción fue realmente impresionante, considerando que era tan compleja e innovadora como el resto del trabajo del grupo. Es notable la característica característica de Keith de rimar palabras al final de las líneas consigo mismas o incluso dentro de una línea, es decir, “Writing and biting and fighting” y “want it like that I got it like that I have it like that / I need it like that así” en una sucesión muy rápida.

Keith también continúa con su visión futurista al afirmar en la canción haber comprado un Saab Turbo de 1990, un modelo que no estaría disponible hasta dentro de al menos un año. En el vertiginoso “Ain't It Good To You” [Ced la llama un “canción de bicicleta” debido a su beat, y agrega: “Muchos raperos de entonces sólo podían rapear en beats medios y lentos”], Keith logra para meter estas líneas en el oído del oyente en cuestión de segundos:

 

I’m a scientist

Your satellites are weak

They get dimmer

Every time I speak

On my gyroscope

You hope to see the style

And cope

Aesthetically it bugs you out

On the mic - Kool Keith in a spaceship

Rising...

 

Incluso los versos de Ultra desechables podrían haber sido éxitos para otros MCs, incluso hoy. La imaginación, la complejidad y los beats geniales rara vez se han combinado para un viaje tan salvaje.

 

VIDA ÚTIL CRÍTICA DE ULTRA

Aunque el álbum fue un gran éxito en las calles y entre los compañeros hip-hoppers, la realidad del comercio minorista y la radio fue el único aspecto negativo en la saga Critical Beatdown de 1988 y 1989. Los siguientes compañeros de sello de Plateau, las raperas pop Salt 'N Pepa, fueron platino con su álbum A Salt With A Deadly Pepa y grupos con los que Ultra estuvo hombro con hombro artísticamente, como Public Enemy y Boogie Down Productions, vendían muchas veces más unidades que Ultra. “Definitivamente me molestó que personas que conocíamos estuvieran vendiendo muchos más álbumes que nosotros en ese momento”, dice Ced hoy. “Si empiezas algo y ves a alguien más haciendo lo que tú haces, básicamente, y recibe elogios y vende mientras tú luchas para que la gente sepa que el álbum está igualado, no es fácil”. Moe está de acuerdo: “Definitivamente fue frustrante ver a otros muchachos de nuestro nivel vendiendo mucho más que nosotros. Por eso terminamos eligiendo a Mercury para el próximo álbum [Funk Your Head Up de 1992]. Había dinero allí”.

Una razón importante fue la supuesta falta de publicidad y de impulso radial por parte de Next Plateau, según Ced, Keith y Moe. Ced recuerda: “Nos dimos cuenta justo cuando salió el álbum de que no estábamos recibiendo ningún apoyo. Uptown [La gerencia, dirigida por Andre Harrell, trabajaba con Ultra en ese momento] estaba presionando [a Next Plateau] y simplemente no querían gastar el dinero. Nunca tuvimos un publicista trabajando en el álbum y la única promoción de radio que tuvimos fue la de Jimmy Love en Uptown, a quien básicamente le encantó tanto 'Ease Back' que lo trabajó gratis”.

Keith tiene su propia opinión sobre la falta de apoyo de Next Plateau: “Generamos mucho dinero para ese sello. Nuestro valor en la calle era tan grande que Eddie no sintió que tuviera que gastar dinero en promocionarnos. Hizo muchas cosas por Salt 'N Pepa que no hizo por nosotros. Porque necesitaban promoción para vender discos. Vendíamos constantemente porque nuestra música era buena. Eddie incluso nos dijo más tarde que la había cagado. Él dijo: ‘Ustedes eran grandes en las calles, pero podría haber hecho más con ustedes. Cometí un error.’”

Keith agrega: “Creo que a otros grupos durante ese tiempo les fue mejor que a nosotros porque tenían videos [Nota del autor: para que conste, Next Plateau publicó un video para la canción “Traveling At The Speed Of Thought” después de que salió el álbum, y obtuvo reproducciones en Yo! MTV Raps]. Public Enemy capitalizó con un sello más grande, haciendo la misma mierda que estábamos haciendo nosotros”. Keith también dice: “El disco era realmente un disco de Nueva York y de los tres estados. No se comercializó ampliamente. No creo que el resto de Estados Unidos lo supiera o le importara”.

Ya sea que estuvieran siendo promocionados por su sello o no, Ultra siempre se cuidó de sí mismo, organizando entrevistas de radio y haciendo su propia promoción callejera. Moe dice: “Keith y yo nos encargamos de las promociones callejeras de todos nuestros álbumes. Íbamos por todas partes. Salíamos temprano en la mañana colocando carteles por toda la [área] de los tres estados. Cuando salió Critical Beatdown, simplemente estábamos en la calle, tocando nuestra música. Teníamos un boombox y simplemente poníamos la mierda de Ultra muy fuerte. Nunca dijimos que era nuestra música, simplemente veíamos a la gente mover la cabeza al ritmo de la música y sabíamos que lo estaban sintiendo”.

Keith dice hoy: “El único obstáculo que encontramos en 1988 con Critical Beatdown fue la falta de promoción y ventas. Por lo demás, fue perfecto”.

 

ULTRA EN EL ESCENARIO

Una de las razones por las que Ultramagnetic no se dio cuenta de su falta de promoción de inmediato fue probablemente porque les estaba yendo muy bien en su ciudad natal. “En aquel entonces no nos importaba hacer giras”, explica Keith. “Ganábamos mucho dinero, como 4.000 o 5.000 dólares cada fin de semana, yendo a Filadelfia y regresando a Jersey y Nueva York. Estábamos en todas partes de Nueva York. Todos esos shows fueron contratados por hustlers y traficantes de drogas en ese entonces, y definitivamente nos trataron como estrellas. Nos recogían limusinas y todos nos trataron con lujo. Todos los promotores competían entre sí para tener la mejor hospitalidad”.

Moe dice: “Realmente no recibimos ningún tipo de dinero por adelantado por hacer Critical Beatdown, así que solo estábamos ganando dinero con los shows que estábamos haciendo. De ahí conseguimos el dinero para los sneakers, o tal vez lo suficiente para comprar una cadena de oro. No era mucho dinero, pero era bastante bueno en aquel entonces”.

Tuvimos shows bastante increíbles en ese entonces en Nueva York y esa área cuando salió Critical Beatdown”, dice Ced. Aunque añade: “Realmente nunca trabajamos demasiado en nuestras presentaciones en vivo. Siempre creí en sentir a la multitud una vez que llegáramos allí. Empezamos a tomarnos nuestros shows más en serio una vez que vimos a Stetsasonic [la primera y legendaria “banda de hip-hop” real de Brooklyn]. Eran increíbles. Public Enemy también era genial. Aprendimos viendo grupos como esos”.

Según todas las cuentas, incluso de los miembros del grupo, Ultra no era conocido por un show en vivo abrumador, pero siempre mostraban su singularidad, incluso si era en los detalles más pequeños. “Los shows definitivamente mejoraron a medida que avanzábamos”, recuerda Moe. “Realmente nunca practicamos el show en vivo, simplemente lo hacíamos desde el corazón”.

DJ Premier todavía recuerda vívidamente un show en The World de Nueva York en 1987: “Recuerdo que en ese cartel estaban Busy Bee, Melle Mel, Ice Cream Tee, y Kool G Rap más tarde esa noche. De repente, Ultra entró con abrigos de visón y joyas locas, como si todos tuvieran anillos en los cuatro dedos. Y todos tenían walkie-talkies, y yo dije: '¡Esto es increíble!’ Se quedaron allí con sus walkie-talkies, como si fueran astronautas. Y todo encajaba y tenía sentido. Todo funcionó, con la música y la portada del álbum y todo eso. Me quedé impresionado porque realmente eran muy buenos”. Keith recuerda el concierto en cuestión: “Compramos esos walkie talkies en Radio Shack. Pero”, enfatiza, “compramos los realmente bonitos. Una vez en el escenario llevábamos trajes con esas gafas que se iluminan. Usualmente usábamos algo normal, pero le poníamos otras cosas alrededor para hacer las cosas más interesantes”.

Keith recuerda, quizás con un poco de exageración: “En aquel entonces, en el '88 y el '89, nos divertíamos, conseguíamos dinero, viajábamos a Europa, todo eso. Tenía cinco juegos de anillos para los diez dedos y caminaba con 2.000 dólares en el bolsillo todo el tiempo. Fuimos a París y lugares así antes que muchos artistas más comerciales en aquel entonces. Fue algo muy grande. Cuando fuimos a París y nos bajamos del avión pensaba que era uno de los Beatles, y la gente corría hacia mí por la calle. Londres era igual, me sentía como Paul McCartney. Definitivamente éramos más apreciados allí”. A pesar de sus conciertos en la costa este y Europa, el grupo no se dirigiría al oeste hasta dentro de 3 o 4 años.

 

EL LEGADO DE ULTRA

Tanto si obtuvo oro como si no, o si le dio al grupo la fama mundial que merecían, la verdadera prueba de lo importante que es Critical Beatdown se puede resumir en un hecho: el disco suena tan bien hoy como entonces. Los chicos que están cansados del artificio mostrado por raperos imitadores y superficiales terminan descubriendo el álbum, tal vez de un tipo de la vieja escuela, tal vez de un amigo patinador, un hermano mayor o un primo. Y todavía les sorprende. Todavía les quita el polvo.

Se puede argumentar que la mayoría de los grupos que salen hoy todavía no tienen las habilidades de producción y la magia lírica que Keith y Ced mostraron en aquel entonces. La reputación de Ultra está grabada a fuego en las mentes y los corazones de los verdaderos fans del hip-hop. De todos modos, nunca se trató de cuántos discos vendieron o cuánta prensa obtuvieron. Se trataba de habilidades y de amor por la forma de arte del rap.

Como explica Eddie O'Loughlin de Next Plateau: “Nada podría frenar su creatividad. Nunca fueron del tipo que se sientan a tratar de descubrir qué podría o no comprar la gente cuando hacían su música”. DJ Premier predica sobre su propio respeto por Ultra: “Todo el álbum de Critical Beatdown es genial para mí. Solía reproducirlo a diario. Todo lo que dejaron fue increíble, siempre fueron consistentes y nunca me decepcionaron. Siempre usé la música de Ultra como una de mis guías, porque fueron uno de los grupos que me influyeron para querer hacer música hip-hop”. Y como Chuck D le dijo a Angus Batey: “Cambiaron todo el juego. Pensé que los Ultramagnetic MCs eran el futuro”.

Mirando hacia atrás, Keith lo expresa así: “1988 fue la Era Dorada, fue el mejor año para los raperos que eran distintivos y tenían voces diferentes. Cuando empezamos a hacer Critical Beatdown, sabíamos cómo queríamos que sonara el material y funcionó. También somos un gran dúo porque crecimos sabiendo lo que queríamos, además todos somos músicos y hacemos nuestras propias cosas. Nuestras letras son diferentes y deberían estar encima de algo diferente. Critical Beatdown es un clásico porque no copiamos a nadie. Éramos nosotros mismos, éramos los originales. Ese disco sobresalió como un pulgar inflamado. No había nada parecido”.

Ced mira hacia atrás y sonríe: “No habría importado dónde hicimos ese álbum, porque con nuestro equipo estaba destinado a suceder de esa manera. Hoy en día hay grupos que suenan exactamente como otro artista y dicen: 'Somos mejores que ellos' [mientras] copian a ese otro artista. Eso es una locura. Ultra nunca iba a sonar como nadie más”.

Moe dice: “Definitivamente estábamos adelantados a nuestro tiempo. Mucha gente está usando nuestros beats y nuestra música ahora mismo, hoy. En aquel entonces no nos entendían todo el tiempo, pero ahora la gente nos está copiando”. DJ Red Alert interviene: “Muchos grupos, en aquel entonces e incluso ahora, estudiaron su sonido y su estilo. La gente tomó lo que hizo Ultra, le dio la vuelta y lo moldeó a su estilo. Tuvieron un gran impacto en los raperos y grupos que le siguieron”.

Y, siendo un futurista por temperamento y, por supuesto, por su asociación Ultra, Ced se dispara más allá del presente y hacia el futuro con su última palabra: “Utramagnetic es como uno de esos antiguos personajes de Shakespeare que se adelantaron a su tiempo y nunca serán plenamente apreciado en su época. En el año 3000, la gente tomará Critical Beatdown y dirá: ‘¡Maldita sea! ¡Esos hijos de puta estaban metidos en una mierda!’”.