La Historia Detrás de "3 Feet High and Rising" de De La Soul

 

Texto publicado originalmente en el libro Check the Technique: Liner Notes for Hip-Hop Junkies de Brian Coleman.

Mil novecientos ochenta y nueve fue un año de enorme transición para el hip-hop. Con álbumes sólidos de artistas como Public Enemy, Boogie Down Productions, N.W.A. y varios miembros de Juice Crew, las cosas estaban comenzando a abrirse de par en par. Y en ese año crucial no hubo álbum más único, innovador e importante para el juego que el debut de De La Soul. Tres adolescentes de Long Island: Posdnuos (Kelvin Mercer), Trugoy (David Jolicoeur, ahora llamado Dave en lugar de Trugoy) y DJ Maseo (Vincent Mason), y su astuto productor de orejas abiertas Prince Paul (Paul Huston) tuvieron mucho éxito antes de que la década llegara a su fin.

"Todavía me quedo asombrado por lo atemporal que se siente ese álbum", dice Pos. "Fue una cápsula de nuestra inocencia", agrega Dave, y continúa: "Puedo escuchar a cuatro personas a las que no les importaron un carajo las reglas y simplemente entraron y se la pasaron bien". El fundador y propietario de Tommy Boy, Tom Silverman, está de acuerdo: “Ese álbum es muy importante porque eliminó el libro de reglas. En ese momento, el hip-hop comenzaba a definirse como una sola cosa, con todo el alarde, la forma en que la gente se vestía, incluso el sonido. Estos muchachos dijeron: 'No, no tienes que sonar así'. Fueron el comienzo de la tercera generación del hip-hop".

Aunque nacieron en Brooklyn (Dave y Maseo) y el Bronx (Pos), los tres miembros de De La se criaron durante sus años de escuela secundaria en Amityville, Long Island, a unos 32 kilómetros al este de los cinco distritos de la ciudad de Nueva York. Al estar lo suficientemente cerca para tener contacto con el hip-hop a medida que florecía, pero también lo suficientemente lejos de la congestión urbana y el estrés, coinciden en que su situación geográfica marcó la diferencia. “Estando donde estábamos, había más espacio para samplear cosas diferentes”, explica Pos. "Es un estado mental diferente. En Long Island tenías tus propias cuatro paredes que no estaban unidas a las cuatro paredes de nadie más. No había la congestión de la ciudad". “El hip-hop fue algo que tuvimos la oportunidad de digerir desde lejos”, dice Dave. "Si todos hubiéramos crecido durante todos nuestros años en el Bronx, De La Soul definitivamente no habría sido el mismo".

Dave y Pos se unieron por primera vez en un grupo local de Amityville llamado Easy Street alrededor de 1985. Ninguno de ellos estaba al frente como MCs: Pos pinchaba (como DJ Soundsop; Posdnuos es ese nombre al revés) y Dave (que se llama Jude, su segundo nombre) hacía beatbox. “Yo estaba en décimo grado y Dave en undécimo”, recuerda Pos. El grupo no duró mucho, pero consolidó la asociación artística entre Pos y Dave. "Incluso en ese entonces, Dave y yo sabíamos que, independientemente de lo que sucediera, seguiríamos trabajando juntos", dice Pos. Dave recuerda: “Pos y yo hicimos clic personalmente, y éramos más serios que los otros chicos de ese grupo, así que rompimos con Easy Street y nos pusimos manos a la obra con Charlie Rock, que era un buen amigo mío. No teníamos un nombre, estábamos empezando a juntar música y conceptos".

Charlie era un DJ muy conocido en la ciudad, y Dave y Pos aprendieron mucho de él. Sin embargo, lo que es más importante para su futuro, Charlie trajo a alguien más al redil: DJ Maseo. Maseo era un trasplante más reciente de Amityville, y se había mudado de Brooklyn unos dos años antes. Incluso en ese corto tiempo, se había hecho un nombre como uno de los mejores DJs de la ciudad. Charlie, que estaba ocupado en el circuito de fiestas, vio la química que Mase tenía con los dos ex Easy Streeters, y pronto el trío De La Soul quedó grabado en piedra. "En 1986, De La Soul estaba en su lugar", dice Pos. “Habíamos actuado en funciones de la escuela secundaria y la gente de la ciudad estaba empezando a conocer un poco el nombre”.

La pieza final del rompecabezas era igual de importante: el DJ más popular de Amityville y un productor en ciernes en ese momento, Prince Paul. Aparte de su representante local, Paul, que era un año mayor que Dave, también era conocido por ser parte de la innovadora banda de hip-hop Stetsasonic. "Paul hizo muchas fiestas en la casa y fue un gran DJ de batalla", dice Pos. “Pero ni siquiera sabía que producía. Solo sabía que pinchaba mucho y que Stetsasonic era increíble".

“Conocía a esos tipos de la escuela secundaria, pero no los conocía como De La Soul”, dice Paul, de su primera presentación oficial. “Al que realmente conocía era Maseo, porque tenía una gran familia en Amityville y lo veía en muchas fiestas. Trabajé por primera vez con Mase en el '86 o tal vez a principios del '87, cuando hice algo de programación para un single de este tipo para el que Mase estaba pinchando, Gangster B”.

“Después de lo de Gangster B, Mase me dijo: 'Oye, tengo un grupo real para el que soy DJ, llamado De La Soul'”, recuerda Paul. “Y me dio su demo y me preguntó si tenía alguna idea sobre lo que podría agregarse. Esa demo era un esbozo de la canción ‘Plug Tunin'’, y realmente me gustó. Hice una cosa de dos casetes donde sobregrabé algunos ritmos y agregué otras cosas a lo que habían hecho originalmente. Entonces Mase trajo a Pos y Dave y los reconocí de inmediato. Yo estaba como: 'Espera... ¿Ustedes riman?' [risas.] Y finalmente me di cuenta de que eran aún más nerds que yo, lo cual fue increíble".

Paul tenía sueños de producir, pero no lo escuchaban en ese frente en Stet, quienes fueron producidos principalmente por el líder del grupo, Daddy-O. Cuando Paul escuchó las demos en bruto de De La, una bombilla se encendió. El genio en ciernes de Paul detrás de los tableros estaba esperando ser desatado, y lo puso a trabajar en su papel de "mentor". Como dice Dave, "Antes de que Paul se involucrara, ya habíamos hecho canciones como 'Potholes in My Lawn' y 'Plug Tunin''. Cuando Paul entró, simplemente agregó lo que ya teníamos. Paul realmente podía estirar las canciones. Le dejábamos agregar una cosa más, y siempre era la guinda del pastel. Nunca hubo un momento en el que Paul no hiciera una canción mejor, en el que no encontrara exactamente lo que faltaba".

“Con Stetsasonic, muchas de las ideas que tenía para la producción eran demasiado juveniles para ellos, ya que eran más serias”, explica Paul. “De La tenía más mi edad, más mi estilo. Y en ese primer disco de De La, fue una situación en la que me sentí en control total quizás por primera vez. Entonces, lo siguiente en el plan fue cómo podríamos grabar una demo real. Juntamos nuestro dinero y fuimos a Calliope [Studios, en Manhattan]. Todo el objetivo era saltar directamente sobre las cosas caseras de un four-track y hacerlo de verdad, luego ofrecerlo a las disqueras. Definitivamente me sentí tan fuerte sobre lo que ellos estaban haciendo".

Paul y el trío trabajaron en unas demos de tres canciones que incluía las canciones "Plug Tunin’", "Freedom of Speak" y "De La Games" [que eventualmente se convertiría en "Daisy Age"] en 1987, y trajeron a De La a través de una guerra de ofertas y en los brazos de Tommy Boy Records. “Teníamos tres canciones y, literalmente, un libro lleno de ideas”, dice Dave.

"Daddy-O [de Stet] y nosotros estábamos ofreciendo nuestras cosas al mismo tiempo, pero las marcas estaban más interesadas en De La que en las de Daddy", recuerda Pos. “Fue entonces cuando Daddy-O empezó a unirse más a De La. Todo fue bastante sorprendente, no podíamos creerlo. Prácticamente cualquier lugar al que Paul y Daddy-O llevaran nuestra demo estaban interesados en ofrecernos un contrato". Dave dice: “Fuimos con Tommy Boy solo por la comodidad de saber que Prince Paul estaba allí [como parte de Stetsasonic], y el entusiasmo también fue un poco mayor allí. Monica Lynch [Tommy Boy, segunda al mando] vio nuestra visión y estaba dispuesta a hacerlo. Tommy Boy nos dio mucho amor desde el principio y nos dio espacio para hacer lo que quisiéramos de forma creativa".

"No quiero criticar a Daddy-O, pero creo que se ganó mucho crédito por llevar al grupo a Tommy Boy, y esa no es toda la historia", dice Paul. “En realidad, el tipo que realmente me convenció de llevarlos al sello fue un tipo llamado Rodd Houston, que trabajaba allí. Él fue el tipo que nos presionó para que tomáramos a Tommy Boy en serio. Realmente no quería que fueran allí al principio. Sin embargo, al final fue genial. Nos dejaron experimentar y confiaron en nosotros”.

Dante Ross, también conocido como "Dante the Scrubb" (como lo llamaba el grupo; también se hizo famoso en la caricatura de "liner notes" del álbum, donde se lo representa como un pato sin plumas), que era el "supervisor de producción" del álbum, también recuerda su primer encuentro con la música de De La: “Acababa de tener mi entrevista en Tommy Boy para hacer A&R para ellos, gracias a Daddy-O, quien me hizo entrar allí. Estaba en la oficina y Monica Lynch mencionó que había un nuevo grupo que estaba produciendo Prince Paul. Conocía a Paul, pero nunca había oído hablar de De La Soul, así que Mo [Monica] me puso su música y me encantó. Ella dijo: 'Eso es bueno, porque los acabamos de firmar'. Y una vez que comencé, ella dijo: 'De La es tu primer proyecto, así que ocúpate'. Pensé que De La era lo mejor que había escuchado desde Slick Rick. Rick era lo único con lo que podía equipararlo, porque era tan peculiar como eso".

El grupo firmó con Tommy Boy en el otoño de 1987, un par de meses después de que Pos se graduó de la escuela secundaria (ya estaba inscrito en Five Towns College en Dix Hills, Long Island, donde Prince Paul también tomó clases) y, como Pos dice, "Comenzó a trabajar de inmediato". Su primer single, "Plug Tunin’", fue lanzado a principios de 1988, seguido de "Potholes in My Lawn" un par de meses después. A ambos singles les fue bien, y Tommy Boy les dio luz verde para un álbum completo. “Después de que el segundo single [‘Potholes’] funcionó bien, contratamos Calliope Studios de cuatro a cinco días a la semana durante tal vez dos meses”, dice Ross. "Básicamente, hicieron ese disco en el estudio porque aún no tenían su propio equipo, por lo que no podían hacer mucho en casa, excepto intercambiar ideas".

"El álbum no tardó tanto en grabarse porque muchas de las ideas ya estaban reunidas en nuestras mentes, incluso antes de que firmáramos", dice Pos. Según Tom Silverman, su presupuesto de grabación era de veintiocho mil dólares, que incluía todos los costos de grabación, tarifas de aprobación de samples y sus propios anticipos. “Obtuvieron menos dinero”, dice Tom Silverman, “pero después de que el álbum tuvo éxito, se les pagaron enormes cheques de regalías. Después de eso, compraron casas para todos sus padres".

"Cualquiera que sea la idea que se trajo a la mesa, todos la exponíamos", dice Dave. "No importaba quién la trajera. Podríamos haber sido nosotros cuatro, podría haber sido mi hermana. Se trataba de disfrutar de la música y disfrutar creando más música". Dave agrega, sobre los roles de producción en el álbum (Paul figura como productor y De La Soul como coproductor): “No tenía un concepto de lo que era un productor hasta que aprendí más sobre el juego. La forma en que me presentaron a la producción fue con lo que hacíamos. Desde el principio, con nosotros, fue como si cada hombre pusiera sus diez centavos, y convirtiéramos eso en un dólar".

Muchas veces lo inesperado se convirtió en forraje para canciones enteras. “Prince Paul nos enseñó que hay que dejar abierta la sorpresa de un error, porque puede dar la vuelta y ser genial”, recuerda Pos. Paul es un genio en ese sentido. No tiene miedo de eliminar una canción y empezar de cero e intentar algo totalmente diferente. Muchas ideas vinieron de nosotros simplemente bromeando. Hacía una broma y lo siguiente que sabes es que haremos un programa de juegos. Aprendimos, sobre todo de Paul, que no siempre es necesario planificar las cosas. Puedes cometer errores. Y la locura del álbum, en general, definitivamente vino de Paul".

"Definitivamente hay muchos errores en ese álbum, y eso está bien", explica Paul. “Debido a la forma en que a veces me trataban en Stetsasonic, al no confiar plenamente en mis propias ideas, nunca quise tratar a nadie más de esa manera. Entonces fue como: 'Lo que sea que quieran hacer, intentémoslo. Siempre podemos borrarlo'".

Y aunque Paul era el "mentor" del grupo, tenía un pequeño secreto sucio que nunca reveló. Él explica, con una sonrisa, “Todas esas primeras sesiones fueron literalmente los ciegos guiando a los ciegos. Pero nunca les dije a esos muchachos que realmente no sabía lo que estaba haciendo, porque pensé que eso los haría sentir más cómodos. Mi trabajo consistía en tomar lo que quisieran hacer y hacerlo realidad. Yo estaba como: '¡No hay problema!' Y luego me daba la vuelta y decía: 'Hmm, ¿cómo hago eso?' [risas.] En el proceso de averiguar todo, simplemente hizo todas esas sesiones mucho más divertido. Esas sesiones de 3 Feet High siguen siendo probablemente las mejores experiencias de grabación que he tenido".

“Hacer ese disco fue un momento mágico para todos los involucrados”, recuerda Dante Ross. “La lista de personas que venían al estudio cuando estaban haciendo canciones era una locura. Biz Markie, The Beatnuts, The Jungle Brothers, Ultramagnetic, incluso Melle Mel. El hip-hop era una comunidad más pequeña y unida en ese entonces, y todo el mundo aún no lo sabía todo. El hip-hop seguía siendo la próxima gran novedad, todavía no era auténtico. No recuerdo ni un ápice de malas vibraciones en ningún lugar cuando se estaba haciendo ese álbum".

Después del cierre del estudio, De La y su mentor tenían algo increíble para dar al mundo: 3 Feet High and Rising. Dave recuerda: “Yo diría que probablemente también teníamos ideas para seis o siete canciones más de las que realmente compusieron el álbum. Probablemente creamos veintiocho o treinta en total. Hay muchas canciones que nunca se han lanzado, todavía están en cassette".

"El disco se hizo a principios del tercer trimestre [otoño] de 1988, y esperamos hasta el invierno [principios de 1989] para sacarlo", recuerda Ross. "Esa fue una movida genial, porque durante el cuarto trimestre [de 1988] no hubiéramos tenido espacio en el rack o tanta difusión".

Aclamado por la crítica en todos los ámbitos y finalmente platino, el álbum fue un fenómeno por decir lo menos. Samples desde las primeras canciones de Johnny Cash hasta las conocidas canciones de Hall & Oates informaron el panorama musical que crearon, y líricamente intercambiaron entre líneas que a veces eran serias y a veces tan abstractas que no tenían mucho sentido para las personas fuera del grupo. "Tal vez fue nuestro carácter deformado, pero realmente no queríamos que la gente lo entendiera todo", se ríe Dave. "A veces intentábamos hacerlo difícil, porque haría que la gente siempre quisiera saber más".

“Sabía que el álbum no iba a hacer absolutamente nada o iba a ser muy, muy grande”, recuerda Tom Silverman. “Era tan diferente que no podía aterrizar en ningún lugar en el medio. Me encantó cuando escuché todas las canciones, y cuando hicieron la versión final, cuando pusieron todas las piezas intersticiales, la convirtió en una obra maestra aún más".

Hubo un punto de inflexión importante una vez que se lanzó 3 Feet High and Rising, y se convirtió en una bendición y una maldición para el grupo: el exitoso single "Me Myself and I". “Al principio, la atención en el álbum, que era mucho, era de la prensa y la radio universitaria, que solo te dará tantas ventas”, explica Silverman. “Sin 'Me Myself and I' está muy claro que el álbum no habría hecho más de cien mil unidades, en lugar del platino-plus que logró. Necesitábamos un single de punto focal para la radio, y esa canción fue la clave. Necesitábamos una cucharada de azúcar para ayudar a que el medicamento bajara".

Según Dave y Pos, a los miembros del grupo finalmente les disgustó no solo el single “Me Myself and I”, sino también la imagen hippie que habían heredado, en parte debido a la forma en que fueron vendidos a Estados Unidos. "En realidad, llamarlos hippies no era demasiado exacto", dice Silverman. "Pero fue una manera fácil de explicarle a la gente por qué eran diferentes".

“Creo que [representar a De La como hippies] fue una forma incorrecta de retratarlos, y también creo que reaccionaron un poco de forma exagerada”, dice Paul. “Tommy Boy definitivamente empujó lo hippie, especialmente con la portada del álbum. Los chicos [de De La] siempre se vestían de manera diferente, y había un poco de ambiente de los sesenta, así que veo por qué Tommy Boy hizo lo que hicieron con el marketing. Pero era difícil cuando los chicos tenían conciertos, porque la gente siempre los probaba. No salí de gira con ellos, así que recibía llamadas como: '¡De La acaba de darle una paliza a un tipo en Alabama!' Los echaron de las giras porque alojaban a gente que les daba una mierda por su imagen."

En resumen, había una razón por la que su segundo álbum se llamaba De La Soul Is Dead. "Estábamos realmente hartos de toda la atención después de un tiempo", explica Pos. “Cuando entregamos el álbum al sello, ya estábamos en otra parte musicalmente. Y 3 Feet High estuvo en el mercado durante tanto tiempo. Realmente estábamos cansados de eso, y por eso reaccionamos así".

El grupo, por supuesto, todavía mira con cariño el álbum. “3 Feet High es arte en su máxima expresión”, dice Dave. "Es el disco del que estoy más orgulloso". Y Pos sonríe: "Ese álbum fue solo un gran trampolín para nosotros, y estoy muy feliz de saber que en algún lugar de nuestra carrera hicimos algo que era tan atemporal y tenía tanta inocencia".

“Cuando De La Soul entró en el juego, solo hubo un cambio de guardia y ellos lo sabían”, dice Ross. “KRS-One lo había iniciado, porque Run-DMC era viejo en ese momento, no eran tan relevantes. Las cadenas de oro y la mierda machista ya no lo eran todo. El lirismo y la música eran la clave. La gente había dado un paso al frente, y nadie lo hizo más que De La y Paul en ese momento".

“Definitivamente nos sorprendió lo bien y rápido que se vendió el álbum”, dice Paul. “Siempre sería un buen entrenador y les decía que estaba seguro de que se convertiría en oro, pero ¿sabíamos que sería enorme? De ninguna manera. Esa fue la sorpresa más agradable de todas. Hacer algo tan original y que sea tan bien recibido”.

“Aparte de Estados Unidos, ese álbum también fue importante porque fue el primer álbum de hip-hop exitoso en la escena internacional”, dice Silverman. “Fue el primer álbum en hacer más de quinientas mil unidades en Europa, mucho más que incluso Run-DMC. Musicalmente, era más accesible para la gente de allí que era fan del rock 'n' roll. Simplemente no fue visto como un disco de rap estadounidense oscuro".

Prince Paul recibe la última palabra, diciendo: “Eso fue solo un álbum de total sinceridad. Fuimos allí para divertirnos y experimentar, y con De La, literalmente podíamos hacer cualquier cosa. Odio incorporar la religión, pero si alguna vez hubo una señal de la existencia de Dios, De La Soul sería esa prueba para mí. Quiero decir, ¿qué tan perfecto fue juntarnos a todos? Nunca había encajado tan perfectamente en ninguna otra situación de producción. Nos teníamos un respeto mutuo, y después de terminar las canciones, nos mirábamos asombrados."

INTRO

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Pos: El concepto del programa de juegos fue una de las últimas cosas que hicimos durante la fase de mezcla. Creo que a Paul se le ocurrió la idea. Al Watts [Locutor del programa de juegos] fue solo uno de los ingenieros donde estábamos mezclando. Estábamos haciendo sketches cuando solíamos grabar cintas en la casa, incluso antes de conocer a Paul. Así que simplemente hicimos eso.

 

THE MAGIC NUMBER

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Pos: El nombre del álbum proviene de una melodía de Johnny Cash llamada "Five Feet High and Rising", que [sampleamos], cuando dice, "Tres pies de altura y subiendo" justo al final de esa canción. El padre de Dave tenía ese disco.

 

CHANGE IN SPEAK

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Dave: Esa fue la versión del álbum de "Freedom of Speak", que era la cara B de nuestro primer single ["Plug Tunin’"]. Definitivamente fue una declaración sobre nosotros, como, "Hemos aterrizado, estamos aquí". Pero no nos jactábamos, como, "Somos los mejores". Se trataba más de hacer saber a la gente que hay espacio para un cambio, y de eso se trata.

 

Pos: La música era de una canción de Mad Lads, y luego usamos esa cosa de Cymande [“Bra”] ahí. Prácticamente puse esa canción, supongo. No éramos tan conscientes como podría haber parecido sobre qué terreno estábamos rompiendo líricamente.

 

JENIFA TAUGHT ME (DERWIN’S REVENGE)

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Pos: Eso fue nuestro segundo single, y usamos otros vinilos de 45” de la colección de mi padre allí. Lo enrollé en una cinta de pausa. Ese single era más bien un doble lado A, con "Potholes in My Lawn" en el otro lado. No queríamos "Potholes" en un single solo, porque pensamos que era demasiado lenta. Pero hicimos el video de "Potholes".

 

Dave: Derwin [mencionado en la canción] es un amigo nuestro con quien solíamos hablar porque nunca tuvo chicas. Le encantaba la canción, por supuesto. Lo puso en el mapa [risas].

 

GHETTO THANG

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Dave: Ser más serios, como si estuviéramos en esa canción, era solo parte de lo que siempre hemos hecho. Siempre hemos tocado temas serios aquí y allá, ya sea [canciones posteriores como] "Millie Pulled a Pistol on Santa" o "Baby Phat", por mucho que la gente no los considere canciones serias. En medio de la diversión, siempre hablamos de cosas importantes también.

 

TRANSMITTING LIVE FROM MARS

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Dave: Por esa canción nos demandó The Turtles. Nos sorprendió en ese momento, porque no teníamos ni idea de lo grave que podría llegar a ser. Los ataques [juicios], especialmente el de The Turtles, comenzaron a llegar después de que el disco se volviera oro. Steely Dan también nos demandó.

 

Tom Silverman: Ese problema con The Turtles le costó a Tommy Boy alrededor de cien mil dólares en total, y De La tuvo que pagar alrededor de cincuenta mil de esa cantidad. Teníamos algunos seguros de "errores y omisiones" que nos ayudaron en parte. El problema fue que aunque pedimos permiso por treinta y cinco samples del álbum, el de Turtles no estaba en la lista que nos dio el grupo, porque era una de las piezas intersticiales. Ni siquiera era una canción real, solo un interludio. Esa fue una mala situación desmoralizante.

 

Prince Paul: Todavía estamos pasando por problemas de sampleo con ese álbum hasta el día de hoy. Cuando terminamos el álbum le dimos a Tommy Boy todos los samples y simplemente pidieron permiso por los que [en las canciones] pensaban que serían populares. No me sorprende que no se diera el permiso de usarlo. Cuando llegó la demanda, no me molestó demasiado porque todavía no había ganado ningún dinero en el disco de todos modos, y con Stet no estaba acostumbrado a ganar dinero en los discos. ¡Así que no salió de mi bolsillo!

 

TAKE IT OFF

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Prince Paul: ¡Me encanta esa canción! Siempre criticamos a la gente cursi, así que hicimos una canción al respecto. Tenían el coro y había un millón de personas en el estudio, por lo que se convirtió en un millón de personas en la cabina. Creo que todas las cosas de las que hablaron allí estaban escritas, y seguimos adelante.

 

Dave: Líricamente en esa canción fue como, "Despejemos el camino, gravitemos hacia algunas cosas más nuevas, evolucionemos, démosle la vuelta a la tierra".

 

TREAD WATER

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Dave: Cuando escuché la música, pensé en ese concepto. Una historia con animales paseando por la línea. Y usé ese estilo de rima despreocupado.

 

POTHOLES IN MY LAWN

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Dante Ross: Ese segundo single lo hizo muy bien, todos en Nueva York lo tocaron. Después de eso, definitivamente fue un bloqueo que la gente realmente estaba cavando en el grupo, así que supimos que estábamos en algo.

 

Tom Silverman: Hicimos un video de ochocientos dólares para esa canción. Se hizo con una cámara de mano de 8mm, y estaban en estos scooters motorizados.

 

SAY NO GO

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Pos: Ese fue otro single del disco. Sampleamos "I Can’t Go for That" de Hall & Oates. Nunca los conocimos [Hall & Oates], pero yo estaba como, "Oye, si necesitas que vaya y se lo explique, lo haré", en caso de que tuvieran problemas para aprobar el sample. Porque yo solo era un fan de ellos. “Say No Go” fue una de mis canciones favoritas del álbum. Puse la mayor parte de eso junto, y Paul y Mase agregaron algunas cosas.

 

Dante Ross: Amo a Hall & Oates. Usaron ese sample porque lo sintieron, no porque estuvieran tratando de tener éxito. La forma en que se hizo fue realmente creativa.

 

PLUG TUNIN’ (LAST CHANCE TO COMPREHEND)

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Pos: "Plug Tunin’" estaba en nuestra demo de tres canciones que presentamos a sellos discográficos y se convirtió en nuestro primer single. El arreglo era siempre el mismo: Paul agregó la canción de Liberace en la parte superior. Con esa canción siempre habíamos tenido las rimas y la rutina. Había encontrado la música para la parte principal de un viejo vinilo de 45" de mi padre, la preparé de antemano como una cinta de pausa, y ya tenía mis rimas y el coro trazados. Se lo llevamos a Mase y él le puso el patrón de batería. Cuando Paul lo escuchó y decidimos tratar con él, me preocupé mucho por lo que iba a agregar. Pero agregó el ritmo de "Night Themes" ["Midnight Theme" de Manzel], el ritmo principal en loop que Cypress Hill usó para "How I Could Just Kill a Man". Añadió el corte de James Brown y el piano de Billy Joel. Definitivamente, las cosas que le agregó lo hicieron un 120 por ciento mejor que lo que hicimos nosotros.

 

Prince Paul: Agregué la canción de Liberace allí. Estábamos mezclando en un lugar llamado Island Media, en Long Island, y había un cassette de Liberace allí, así que por supuesto nos reímos y queríamos ver qué había en él. Pensamos que la introducción era divertidísima, así que la pusimos al principio de la canción. Como todo lo demás que hicimos, no había mucha rima o razón para ello. Y, afortunadamente, Liberace nunca nos demandó.

 

Dave: No siempre supimos que "Plug Tunin’" sería nuestro primer single. Es lo primero que hicimos y fue casi todo lo que teníamos cuando nos ficharon. Tommy Boy estaba tan emocionado que solo querían sacarlo. Era una época en la que los grupos seguían haciendo singles, por lo que ni siquiera se hablaba de un álbum en ese momento.

 

Dante Ross: Ese primer single despegó de inmediato. Me acerqué a Red Alert [Kiss FM DJ] una vez que lo tuve, y él lo puso esa noche. De La conoció a los Jungle Brothers a través de Red [que era el tío del miembro del grupo Mike G]. Después de que a ese single le fue tan bien, Tommy Boy ejerció la opción de hacer el segundo single, que fue "Potholes in My Lawn".

 

BUDDY (featuring The Jungle Brothers & Q-Tip)

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Dave: Recuerdo estar en la guarida de Mase, sampleando algo en un pequeño teclado, y comencé a hacer esa cosa de "meanie meanie meanie meanie". Luego pensamos en la palabra buddy en lugar de la palabra body. No nos dimos cuenta de lo que amamos de una mujer, así que lo mantuvimos vago. Luego estuvimos en el estudio y solo queríamos invitar a algunas personas. La gente más cercana a lo que estábamos haciendo en ese momento era Jungle Brothers y Tribe. Y Latifah [aparece en el remix de doce pulgadas] era una compañera de sello en Tommy Boy. Simplemente se convirtió en un asunto de familia.

 

Prince Paul: Ese video fue definitivamente el más divertido porque todos estaban en él. Todas las personas que ayudaron con la vibra de ese álbum estuvieron ahí, y definitivamente me encantó eso.

 

I CAN DO ANYTHING (DELACRATIC)

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Dave: Ese es Wize en Stetsasonic haciendo beatbox. No sé por qué no lo hice yo. [Dave comenzó como un beatboxer.] Probablemente era demasiado tímido.

 

ME MYSELF AND I

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Pos: Esa canción fue al penúltima que hicimos para el álbum. Después de los dos primeros singles, nos dimos cuenta de que teníamos que sacar “Me Myself and I”. Pensamos, "No es mi canción favorita, pero la gente parece estar gravitando hacia ella, y Tommy Boy podría hacer muchas cosas con esta canción". Hagamoslo. Sin embargo, la pusimos bastante atrás en la secuencia del álbum.

 

Dave: Cuando Mase reprodujo la canción, se me ocurrió de inmediato de qué se trataría la canción. De hecho, escribí las primeras ocho barras de Pos. La vibra era como, "Estoy siendo yo. Disfruta la música. Si te gusta, no te preocupes por cómo estoy vestido".

 

Tom Silverman: Me encantó esa canción cuando la escuché por primera vez, pero ni siquiera puedo decir que sabía que sería un gran éxito. Creo que ese video resume bastante bien todo el mensaje de todo ese álbum. El sentimiento anti-cadenas de oro. Maseo se responsabiliza de que se hiciera esa canción. Paul ni siquiera la quería en el álbum. Era tan comercial y no querían nada tan obvio. Usar ese sample de [P-Funk] "Knee Deep" en esa canción realmente ayudó a De La Soul a superar la costa oeste cuando no muchos grupos de la costa este se recuperaban en ese entonces.

 

Prince Paul: ¡Siempre me gustó esa canción! Dave y Pos fueron a los que no les gustó. A Mase se le ocurrió el sample de “Knee Deep” y pensé que era una gran idea, así que lo juntamos todo. A Pos y Dave se les ocurrió usar el estilo de rima de "Black Is Black" [canción de Jungle Brothers]. Así que realmente la hicimos para complacer a Tommy Boy, más o menos, usando un loop popular. Pero me gustó esa canción, a Mase y a mí nos encantó. Después de todo ese trabajo, si tuviéramos que hacer una canción de radio para sacar el álbum, entonces fue una decisión fácil.

 

THIS IS A RECORDING 4 LIVING IN A FULLTIME ERA

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Pos: Me acabo de dar cuenta, hablando contigo, de que esa canción fue la última que hicimos para el disco. Durante mucho tiempo pensé que era “Me Myself and I.” Justo cuando terminé [“Me Myself and I”] volví y traté de armar esa porque estaba como, “Oye, no tenemos nada, en mi mente, que suene a 'calle' o lo que sea. Tenemos todas estas canciones locas que amamos, pero ¿a alguien realmente le va a gustar algo de esto?"

La Historia Detrás de "Bacdafucup" de Onyx

Cuando piensas en Onyx, uno de los crews de Nueva York más grandilocuentes e innovadores de los noventa, dos cosas son difíciles de imaginar. Primero está la imagen de los miembros del grupo con cabello, considerando su firme calvicie. En segundo lugar, está esta imagen de finales de los ochenta, relatada por Sticky Fingaz (Kirk Jones): "Fredro y yo fuimos los DJs en el baby shower de mi mamá, para mi hermano pequeño". El crew de cuatro hombres Onyx siempre estuvo lleno de sorpresas, y pasaron por muchas aventuras a principios de los noventa, y finalmente obtuvieron doble platino con su debut en 1993, Bacdafucup.

El líder del grupo Fredro Starr (Fred Scruggs) nació y se crió en Brooklyn, pero “me mudé a Queens cuando tenía trece años, y fue entonces cuando empezó el hip-hop para mí. LL Cool J me hizo querer convertirme en MC. Tenía las chicas y los coches. Así que empecé a rimar en Rockaway Boulevard en Queens cuando tenía catorce o quince años. La primera vez que tomé un micrófono frente a una multitud fue en un lugar llamado Baisley Park. Era un lugar donde la gente de Queens iba a hacer lo suyo. Pero cada vez que tenían un jam en el lugar, había un tiroteo. Me importaba un carajo, todas las semanas iba allí a rimar. No me importaba si había balas o no, sabía que eso era lo que quería hacer con mi vida".

Fredro conoció al trío original de Onyx, que incluía a Sonee Seeza (entonces conocido como Suave, ahora conocido como Sonsee) y Big DS en John Adams High School en la sección Ozone Park–Woodhaven de Queens. Otros compañeros de clase fueron Mr. Cheeks y Freaky Tah de Lost Boyz. Sonee tenía equipo de DJ y algunas skillz, aunque rimaba más que pinchar. Big DS, que murió de cáncer en 2003, era un amigo cercano de Fredro. “Siempre fue mi amigo”, dice Fredro. “Tenía la actitud, pero no era un gran rapero. Miramos más allá de eso y lo pusimos en el grupo".

Sticky Fingaz no estaba en el grupo en ese momento porque era simplemente un bajito mocoso, tres años más joven que su primo Fredro (sus madres son hermanas). Pero Stick estaba muy claro y había comenzado a perfeccionar su estilo a finales de los ochenta. "Fredro es mi primo mayor", dice Stick. "Yo estaba en Brooklyn y él en Queens, así que pasaba algunos fines de semana allí".

Stick también recuerda sus primeras chispas del fuego hip-hop: “Quería ser DJ en ese entonces porque quería controlar la música. En aquel entonces, a finales de los ochenta, estaba grabando cintas de pausa en la radio. Le dije a mi mamá que quería una tornamesa para Navidad cuando tenía doce o trece años, y me compró unas muy cursis. Ya sabes, las que tienen el brazo estirado. Tenía esas y una mezcladora y tenía todos los discos de la época. Sparky D, UTFO, Run-DMC. Así que intenté ser DJ". Este es el momento en que los dos rockeamos en el baby shower en cuestión. Pero pinchar no era la forma en que los miembros de Onyx debían ser escuchados.

Durante sus años de formación, el micrófono llamó a Stick y él lo atacó. Él recuerda: “Estaba pinchando un poco, pero siempre escribía rimas. Fui a malas escuelas y estaba rimando en la cafetería, afuera en la calle, batallando contra todos". A finales de los ochenta se mudó a Queens para vivir con Fredro, quien dice: “Stick estaba teniendo problemas con su mamá, así que básicamente se mudó a Queens para vivir conmigo. Yo tenía mi propio apartamento y él vivía allí conmigo cuando tenía catorce años".

Un giro irónico, considerando su estilo calvo característico posterior, fue el hecho de que tanto Fredro como Sticky eran exitosos barberos que trabajaban en la barbería Nu Tribe en Jamaica Avenue en Queens. “Trabajamos allí a finales de los ochenta y principios de los noventa”, dice Sticky. “Todavía estábamos trabajando allí cuando salió el álbum. Todavía teníamos que ganar dinero hasta que despegó". Ambos afirman ser hábiles con las tijeras, pero Fredro podría ganar en el juego de los derechos del bragadoccio: “Empecé a cortar el pelo en Nu Tribe cuando tenía unos quince años. Era el mejor barbero de Nueva York. Le estaba cortando el pelo a Kool G Rap, Kid ’N Play, Rakim, todos los raperos más increíbles de Queens. En ese entonces ganaba mil dólares un sábado; tenía quince personas en fila esperándome. Era artista y hacía todo tipo de diseños en el cabello de las personas". Estar allí también les dio la oportunidad de rockear sus propios experimentos tonsoriales. Stick dice: "Estando en una barbería con todas esas herramientas, tenía casi todos los peinados que podrías nombrar, por curiosidad, creatividad o simplemente por aburrimiento".

Sin embargo, cortar el pelo no era el objetivo principal de Fredro. Wax llamó después de que se juntaron con el mánager Je Harris, y Onyx como trío se escuchó por primera vez en 1990 en su single debut, “Ah, and We Do It Like This” (Prole). El single vino y se fue con poca fanfarria (y con razón). Pero no era el Onyx que el mundo conoce hoy, y en ese momento el rapero principal Fredro incluso rapeaba con acento sureño. Fredro dice: “Iba al sur todos los veranos para visitar a mi abuela y aprendí un acento sureño de mi tiempo allí. Así que cuando volví a Nueva York estaba rimando como si fuera del sur, al estilo country. Los niggas lo están haciendo ahora, pero yo estaba con eso hace quince años. Publicamos un single en Prole, pero la discográfica simplemente no entendía el material. Era un estilo completamente diferente. Más suave, y con lo campestre. Se trataba de salir de fiesta, de chicas en el club, de divertirse".

En el momento del primer single, Sticky no estaba en el grupo y no tenía intenciones de estarlo. Él dice: “Onyx era tres personas en ese entonces, y yo solo era un rapero en solitario. Estaba trabajando en canciones con un productor, pero ni siquiera las estaba ofreciendo a las disqueras ni nada de eso. Solo las estaba haciendo porque era bueno con el micrófono. Fredro y Onyx sacaron esa canción [en Prole] y estaba bien, pero yo estaba haciendo lo mío. Honestamente, ni siquiera estaba tratando de ser una estrella del rap. Solo estaba viviendo mi vida. No iba a la escuela para ir a la barbería, porque si no estaba allí, perdía dinero".

Dos cosas cambiaron el rumbo de Onyx en 1990 y 1991. Primero fueron las bajas ventas de su primer single. En segundo lugar, y más importante, el productor del trío y amigo cercano de Fredro, B-Wiz, fue asesinado. (Al mánager Je Harris se le atribuye la producción del primer single; no hay mención de B-Wiz en él). Fredro recuerda: “B-Wiz fue mi productor cuando tenía quince y dieciséis años. Cuando todos los demás chicos estaban comprando tornamesas, él tenía un SP-12 [sampler]. Fue uno de los primeros niggas del barrio con una máquina de ritmos". Después de que salió el single, Fredro dice que B se fue al sur para vender drogas, en contra de los impulsos de Fredro, y fue asesinado. "Nuestro amigo fue asesinado", dice. "Después de que mataron a B-Wiz, la gente estaba encerrada en el barrio, así que empezamos a rimar sobre diferentes cosas".

En ese momento, el grupo también agregó un nuevo ángulo menos hirsuto al paquete. Fredro recuerda: “Cuando mataron a B-Wiz, un día entré en la barbería y me corté todo el pelo. Quería empezar a limpiar. Luego Stick y los demás lo hicieron y teníamos una imagen. No lo planeé, pero fue un estilo genial para nosotros".

El trío de Fredro, DS y Suave continuó trabajando en demos, con el mánager Harris ofreciendo el grupo a las discográficas. A finales de 1991 tenían más de dos docenas de canciones en la lata cuando el destino puso a Sticky en escena. Fredro recuerda: “Sonee y DS se quedaron varados fuera de la ciudad, en Connecticut, pero habíamos pagado el tiempo y tuvimos que ir al estudio ese día. Así que Sticky entró en lugar de ellos e hicimos 'Stik 'N' Muve', que básicamente trata sobre dos niggas de Queens que se levantan por la mañana, se ponen la ropa y golpean a todo el mundo. Solo otro día para que te paguen, ¿sabes? Fue entonces cuando realmente él consiguió el nombre Sticky Fingaz".

Fredro, que estaba en Southside/Jamaica, Queens en ese momento, continúa: “Hicimos una treintena de demos [pero solo una con Stick], y luego conocí a Jam Master Jay en Jones Beach y le puse las demos. A Jay le gustó mucho 'Stik 'N' Muve'. La actitud, el sonido, la dirección. Dijo: "Dame doce canciones como esa". Fue entonces cuando el álbum cobró vida. Eso cambió toda nuestra dirección. Porque en ese momento éramos como un cruce entre De La Soul y un grupo más hardcore. Justo en el medio. Jay siempre fue el tipo incondicional en Run-DMC, así que tenía sentido que quisiera algo más callejero".

A partir de ese momento, Onyx fue un cuarteto, y con el legendario Jay y su nuevo sello JMJ (a través de Def Jam/Rush Associated Labels) detrás de ellos, fue a toda máquina, ya sea que DS y Suave quisieran o no otro miembro en el grupo. Fredro explica: “Yo era el líder del grupo, así que era mi manera o habría un problema. Entonces Stick estaba en el grupo. A esos tipos no les importaba mucho en el lado de los MCs, estaban más preocupados por la división del dinero. Y DS sabía que Sticky le quitaría toda la luz". Stick dice que Big DS terminó dejando el grupo cuando estaban grabando su segundo álbum. "No sentía que estuviera recibiendo suficiente luz, así que quería hacer lo suyo".

El trabajo de las demos continuó bajo la tutela de Jay. Y el grupo había traído a un nuevo productor experto a su campo: Chyskillz (Chylow Parker), que produjo o coprodujo la mayoría de Bacdafucup. “Conocimos a Chyskillz en Jamaica Avenue un día”, recuerda Fredro. "Estábamos comprando hierba y Chy estaba persiguiendo mi camioneta por la calle, gritando: '¡Tengo beats!'. Su estilo en ese entonces era jazz, en alguna mierda de Tribe Called Quest. Sabía que podía armar beats de inmediato. Lo trajimos a nuestra zona y lo hicimos hacer una mierda sucia".

"Tuvimos una participación del cien por cien con la música con Chyskillz y Jay", dice Stick sobre la dinámica del grupo. “Nos sentábamos con Chy y hacíamos los beats con él. Él era bueno con los ritmos, pero le gustaba la mierda del jazz, y muchos de ellos eran un poco suaves. Teníamos que asegurarnos de que no hiciera que la mierda sonara demasiado feliz".

Stick añade: “Creo que estábamos creando el sonido que queríamos a medida que avanzábamos. Todas las canciones de ese primer álbum eran nuevas, ya que estábamos en el estudio, sin material antiguo de nuestras demos [excepto 'Stik 'N' Muve']. No fue planeado ni nada. En ese momento sabíamos que éramos callejeros, que éramos hardcore y que teníamos el estilo de gritar. Éramos simplemente salvajes. Así que estábamos en contra de toda esa mierda blanda. En ese momento, Digable Planet estaban saliendo, estaban tratando de ser eclécticos. Pero nosotros estábamos en una mierda callejera, no en esa otra mierda divertida. Con samples de jazz, podrían ser felices o podrían ser malvados. Tomamos las cosas más crudas".

Al principio, el grupo recibió un solo contrato para probar las aguas. Y su primer single como un crew de cuatro hombres, "Throw Ya Gunz", fue sin duda una oportunidad segura, que combinaba la sensibilidad vibrante e incautada del jazz de Chy con el valor y la dureza de Jamaica Avenue. Sticky dice: “Ese single fue increíble, la radio se lo estaba comiendo. Así que ellos [Def Jam / RAL] lo convirtieron en un contrato de EP, y luego en un contrato de LP. Todo eso sucedió bastante rápido". Fredro, que tenía veinte o veintiún años cuando salió el álbum, señala que Sticky ni siquiera era "legal en la calle" en ese momento, ya que solo tenía diecisiete años. “Su mamá tuvo que firmar el contrato”, se ríe Fredro.

En el transcurso de un par de meses, se embarcaron las canciones de un álbum en varios estudios (incluidos Power Play, Soundtrack y Apollo), continuando la imagen nueva, más natural y sucia del grupo. Charlas pegajosas de su intensidad en estos procedimientos: "No estábamos como: 'Oye, vamos a hacer un álbum'. Quiero decir, solíamos salir y batallar contra los hijos de puta y destruirlos. Hacíamos cola en un club como Red Zone [en Queens], esperando para entrar, y destrozábamos a la gente. En eso es en lo que nos especializamos: tener las mejores frases, ser más ruidosos que todos y tener mucha energía. Básicamente, solo más personalidad".

Jam Master Jay tuvo una fuerte presencia en el estudio y guió al grupo a través del proceso de grabación del álbum, agregando trabajo de producción a muchas canciones. Pero, aun así, dejó que Onyx y Chyskillz hicieran lo suyo. Sticky dice del fallecido gran JMJ: “Jay fue muy práctico, al cien por cien. Siempre estuvo ahí en el estudio con nosotros. Aprendimos todo de él. Fue nuestro mentor".

Al final, el álbum de principios de 1993, que Fredro dice que tomó "la mayor parte de 1992" para grabar, fue un éxito porque el grupo aportó más energía (o, al menos, decibelios) al hip-hop que cualquier grupo en la historia de la música. El sonido era una extensión de los grandilocuentes shows en vivo del grupo, que a veces pueden ser un poco desordenados, pero nunca se pueden caracterizar como relajados. Fredro dice: “Jam Master Jay definitivamente nos mostró cómo dar un show frente a una gran multitud. En ese entonces, cuando salimos, al hip-hop le faltaba mucha energía. Trajimos ese sucio sonido de Queens al juego mientras Dr. Dre estaba haciendo su cosa relajada. Salimos de la nada".

Stick recuerda: “Explotamos muchas cosas en el escenario de los espectáculos. Altavoces, micrófonos, todo. Los chicos de sonido solían poner envoltura de polietileno en los altavoces del escenario porque sabían que estaríamos tirando agua por todos lados. Cada espectáculo era un caos en ese entonces, y muchos grupos no querían seguirnos. Se quejaban de eso. ¡Y yo tampoco hubiera querido seguirnos!" Fredro agrega: “En nuestro primer show, estaba gritando a la audiencia y rapeando un poco mal. Jay y Ice-T estaban allí. Y Jay me dijo: '¿Qué diablos estás haciendo? No hagas eso. Quieres que la multitud se moleste contigo". Así que en lugar de decirle a la audiencia: '¡Que se jodan todos!', Solo decía:'¡Que se jodan todos los demás!'"

El aspecto de los shows en vivo del grupo también se mostró en sus pegadizos coros de llamada y respuesta, que aparecieron en éxitos como "Throw Ya Gunz" y "Slam". "Todos trabajamos en esos coros", dice Sticky, "porque cuando haces shows, tienes que tener la participación del público". Fredro agrega: “Definitivamente fuimos influenciados por Naughty by Nature con ese tipo de cosas, porque 'O.P.P.' y 'Hip Hop Hooray' eran canciones de estadios tan grandes. De ahí es de donde sacamos nuestros coros, inspirándonos en esas canciones". ¿Y estaban tan entusiasmados fuera del escenario como dentro de él? Stick dice: "Bueno, por supuesto, tienes que expresarlo un poco exagerado cuando estás rapeando en vivo, pero siempre fuimos así hasta cierto punto. Probablemente yo era el más salvaje".

Fredro deja caer un dato muy interesante sobre el estado mental del grupo al grabar Bacdafucup: “Mientras estábamos grabando el álbum, los niggas tomaban LSD todo el tiempo, directamente. Estuvimos tirando papeles, tomando notas de metanfetamina, durante todo el álbum. Ese es solo el lado creativo de hacer música. Éramos como Jimi Hendrix. Y eso es en parte lo que mantuvo nuestra energía a ese alto nivel. Teníamos esa batería. El LSD era nuestra arma secreta. Nos mantuvo creativos".

Al final, el grupo, inspirado por las drogas psicodélicas, los coros de los estadios y, lo que es más importante, las sucias calles de los bordes exteriores de Queens, hizo un disco clásico que devolvió la energía al hip-hop neoyorquino. También trajo un nuevo ángulo de rock a la ecuación, introduciendo el baile slam, que antes solo se veía en espectáculos de punk rock, en el mundo del hip-hop a través de su video "Slam" y las posteriores presentaciones en vivo. El álbum fue doble platino y allanó el camino para el gangsta rap de alta energía durante la próxima década.

BICHASNIGUZ

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Sticky: Chy y Jay tocaron la música en esa, porque los hijos de puta querrían diez mil para samplear esa mierda. Así que pensamos: "Al diablo con eso, solo dale play a la mierda y lo cambiaremos un poco". Eso sucedió algunas veces. Chy no era como un teclista que pudiera tocar en una banda, pero podía imaginar una mierda. Podía tocar de oído.

 

THROW YA GUNZ

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Fredro: Ese single salió en noviembre del 92. Lo recuerdo porque tuvimos un espectáculo en el Muse y alguien fue asesinado a tiros allí. Ese fue nuestro primer espectáculo real. Fuimos contratados para ese single primero. Personalmente, no creo que [Def Jam/RAL] estuviera seguro de nosotros. No estaban seguros de querer invertir en un grupo que no conocían. Confiaban en Jay, pero teníamos que demostrarnos a nosotros mismos ante Def Jam. Con ese beat de "Throw Ya Gunz", supe que iba a ser una canción en serio. Sabía que sería grande, un himno del hip-hop, porque para eso lo hicimos. Lo planeamos. Era para las calles, era enérgico y estaba sucio. Ese single se convirtió en oro, así que Def Jam estaba muy feliz por eso.

 

Sticky: Con coros, como en esa canción, definitivamente todos trabajamos en ellos. Porque cuando haces shows, quieres mucha participación de la multitud.

 

HERE ’N’ NOW

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Fredro: Esa es una de mis canciones favoritas del disco. Me encanta la energía de esa y, sin duda, el beat. Siempre me encantó rapearla en nuestros shows [repite el coro].

 

ATAK OF DA BAL-HEDZ

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Sticky: Empezamos con lo de los calvos justo antes de que saliéramos como Onyx, los cuatro. Kool Tee produjo esa. Era el amigo de Jay. También hizo “Da Nex Niguz”. No solo trabajamos con él porque Jay nos lo pidió. Quiero decir, tenía beats excelentes.

 

DA MAD FACE INVASION

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Fredro: Ese logo de cara enojada, yo lo inventé. Hice una mueca de enojo, algo muy simple. Naughty [by Nature] tenía un logotipo atractivo, aunque en ese entonces la mayoría de la gente no estaba realmente emocionada con los logotipos. Todo eso era nuevo. Sabíamos que deberíamos hacer algo comercializable, algo con lo que pudiéramos hacer ropa, mierda para los stickers. Quiero decir, teníamos caras de enojados, así que ese logo nos funcionó.

 

Sticky: Fredro y yo creamos el logo del grupo. Fredro me estaba mirando a la cara, porque yo era como el joven problematico. Nunca sonreía, siempre estaba enojado con el mundo. Solo era un joven negro enojado y.… peligroso. Fredro me miró a la cara y puso cara de tristeza. Y fui a la escuela de arte durante dos años, así que fijé los ojos y la boca y pasé de una cara triste a una cara de enojo. Y eso fue todo.

 

NIGGA BRIDGES

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Fredro: Podría decirlo en el álbum, pero Jeff Harris no produjo ese track. Diablos no. Todo lo que hizo ese tipo fue correr la boca, era como Don King. Estuvo con nosotros para nuestro primer single en 1990, y después del primer álbum tomamos caminos separados.

 

Sticky: No sé por qué Jeff Harris obtuvo el crédito de producción de esa canción. Uno de los productores de Jeff podría haber hecho el beat, pero Jeff no la produjo. Jeff nos ayudó en los primeros años. Él fue quien me llamó para hacer "Stik 'N' Muve", así que sin él tal vez ni siquiera hubiera estado en Onyx.

 

SLAM

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Fredro: Hay influencias en esa, tendría que volver a mencionar a Naughty by Nature de nuevo. "O.P.P." fue algo tan grande y fui a su show y a la gente le encantaba esa canción. Así que quería hacer una canción aún más grande que esa, para estadios. Chyskillz tenía el beat y estuvimos en el estudio durante unos cinco días simplemente escuchándolo. Luego tenía ese viejo vinilo "Champ" [de los Mohawks, un clásico break de la vieja escuela que es la base del estribillo] y el coro se desarrolló a partir de ahí. Sabíamos que sería grande porque todo estaba planeado. Queríamos llevar el baile de slam al rap. Lo creas o no, Nirvana fue una gran influencia para nosotros. Red Hot Chili Peppers también. Cuando estábamos escribiendo el álbum, "Smells Like Teen Spirit" de [Nirvana] sonaba todo el jodido tiempo [en MTV] y salían bailado slam en ese video. Así que eso provocó eso. Run-DMC hizo lo del rock antes, pero nadie trajo el baile slam hasta nosotros. Lo llevamos a otro nivel. Ese single fue platino, así que supongo que funcionó. Hicimos un remix de esa con [la banda de metal/punk] Biohazard. Fue cosa de Lyor Cohen [de Def Jam] hacer una versión en blanco. Básicamente dijo: "Esto te hará rico". Entonces yo estaba como, "Hagámoslo". No estábamos preocupados por nuestra credibilidad, por lo que no tuvimos ningún problema en llegar a más personas. Los chicos de Biohazard se portaron muy bien y vendimos 250.000 copias solo de la versión remix, además de todas las demás ventas, así que todos estaban felices.

 

Sticky: Tuvimos "Throw Ya Gunz" triunfando en la radio y las calles, pero en su mayoría eran solo programas mixtos. Necesitábamos algo que saliera a la superficie. Sin embargo, algo que todavía era duro y se pegaba a nuestras armas. Creo que Fredro, Sonee y yo probablemente hicimos ese coro simultáneamente. Esa canción era menos violenta y menos gráfica que "Throw Ya Gunz", por lo que podía reproducirse en más lugares. Y fue una energía muy alta. Fue hecha para shows en vivo. El baile de slam acaba de comenzar en nuestros shows, la gente simplemente se volvía loca. Con ese remix de Biohazard, Lyor de Def Jam nos obligó a hacerlo. Realmente no queríamos hacerlo. Quiero decir, éramos chicos callejeros, no estábamos pensando en una mierda de rock. Lyor dijo: "A los blancos les encanta la canción y se están acercando a ustedes". Jay estaba de acuerdo y realmente no nos importaba, así que lo hicimos. Pero "Slam" ya era enorme antes de que hiciéramos esa mierda. Eso fue solo la cereza del pastel. Llegó a más gente que la original, estoy seguro. Fue un viaje porque el ochenta por ciento de nuestra audiencia en ese entonces era blanca. Pensamos: "¡Mierda!" Y los tipos blancos estaban más locos que nuestros fanes negros. No les importaba una mierda nada.

 

STIK ’N’ MUVE

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Sticky: Esa es la primera canción que grabé, cuando Fredro me llamó ese día. Supongo que fue lo primero que hicimos como el nuevo Onyx. Tuvimos que cambiar el beat cuando la grabamos para el álbum porque no pudimos obtener la autorización del sample. Estoy enojado con eso, porque el beat original era increíble. Con el nuevo tuvieron que volver a tocarlo y no sonó tan bien como el sample que teníamos en primer lugar. Pero aún sonaba genial. Cuando llegó el momento de firmar el contrato, Jay dijo: "Espera un minuto, ¿dónde está el tipo con la voz profunda?" Debido a que Onyx eran solo tres chicos, yo ni siquiera estaba en el grupo. Pero Jay dijo que no quería a Onyx si yo no estaba en él. Así es como entré. Solo les estaba ayudando en ese momento. Yo era un solista con mi propia pequeña visión. Pero yo estaba como: "Está bien, a la mierda, estoy en el grupo, hagámoslo". Una vez que entré, mi idea en solitario se fue por la ventana. Y en cuanto al tema en ese track, no quiero incriminarme a mí mismo, pero probablemente tuve la historia de chicos atracadores en el grupo. Estábamos haciendo lo que teníamos que hacer. Quiero decir, no éramos Scarface y una mierda. Obviamente todavía éramos buenos chicos, porque no era una mierda a tiempo completo. Quiero decir, trabajé en una barbería.

 

BICHASHOOTLEGUZ

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Sticky: Nos arrestaron por golpear a unos contrabandistas en aquellos días. Estábamos en Canal Street [en Manhattan], conduciendo. No recuerdo si estábamos conduciendo o si nos propusimos una misión para joder a los que pirateaban nuestra música. Probablemente la segunda opción. Fuimos a una de las mesas de los contrabandistas, la volteamos y rompimos toda su mierda. Una vez Fredro estaba volcando una mesa y pisando mierda y un tipo africano salió de la nada, y se acercó a Fredro. Pero lo vi venir y lo agarré por el cuello y lo arrojé contra la pared. Luego, uno de los amigos del africano agarró una silla y la tiró por la ventana de la camioneta en la que estábamos. La policía vino y nos arrestó a todos. Retiramos los cargos entre nosotros, porque todos éramos negros y no queríamos estar en la cárcel. Pero lo malo es que la policía le devolvió al tipo todos sus CDs, ¡los que no estaban rotos! Así que después de ese día sentí que era inútil luchar contra el sistema de contrabandistas. Diez años después, 50 Cent capitalizó la misma situación de contrabando [mix CD], así que ahí lo tienes.

Fredro: Hoy en día la piratería es algo genial, pero no lo era entonces. Ese día en Canal Street nos volvimos locos. Había tipos chinos viniendo hacia nosotros con bates, estábamos pateando niggas en la cara. Los tipos chinos y africanos nos atacaban juntos. Fue algo jodido.

 

SHIFFTEE

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Fredro: Ese fue un single más tarde en el año. Fue nuestro tercer single del álbum.

 

DA NEX NIGUZ

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Fredro: Esa fue otra de mis canciones favoritas. Era algo diferente para el álbum, y Kool Tee la produjo, por lo que tenía un sonido diferente. En los shows, a todas las perras les encantaba. De hecho, hicimos un video para esa canción, dirigido por mi homie Brett Ratner. ¡Era su primer video! Ahora está haciendo grandes películas como Rush Hour con Chris Tucker por cincuenta millones. Esa canción fue la cara B de "Slam".